Leitura & Literatura: Arte de Escrever

A MAGIA EM UM ROMANCE DE FANTASIA HEROICA

2012-01-14T14:19:00.003-02:00

A magia é um dos componentes recorrentes nos romances de fantasia heroica. Esse poder extraordinário não responde a nenhuma lei física. Da telecinesia à bola de fogo, passando pela cura miraculosa, não há limites para o que a magia pode fazer. Ela abre uma infinidade de possibilidades ao autor e a seus personagens. É aí, também, que está seu principal defeito.

De fato, não pode haver um bom romance de fantasia heróica sem limitações aos poderes mágicos. No caso contrário, você vai criar magos superpoderosos e imbatíveis. A eles bastará criar um escudo mágico ao redor de si para nunca serem feridos, depois balançar bolas de fogo à esquera e à direita para serem os “mestres do mundo”. Muito limitado, como intriga, para um romance…

Para ser verosímil, é preciso que sua magia respeite algumas regras que você deverá claramente definir, anotar e seguir ao longo da escrita. E para começar, é necessário determinar sua origem. Ela vem de um dom divino? De poderes oriundos da natureza? De manipulações genéticas? Ela é uma generalidade ou uma exceção? Se você já escreveu a história e as lendas de seu mundo, você deve agora ter uma ideia suficientemente precisa sobre esse ponto. Isso será o ponto de partida para tudo o que vai acontecer.

Agora que você sabe de onde vem a magia, falta determinar o que seus personagens vão fazer com ela. É aconselhável fazer uma lista de ações possíveis através da magia: curas; bolas de fogo; ressurreição; fazer chover; teleportar-se; fazer dormir; melhorar características físicas… Classifique-as em família em função da dificuldade que você deseja dar aos encantamentos. Depois, para cada família, fixe a contrapartida. Toda ação supõe uma reação. Na série “Dragon Lance”, por exemplo, lançar um encanto esgota o mago. E quanto mais potente o encantamento, mais o mago é enfraquecido. Isso lhe permitirá dar uma fraqueza em troca da força oferecida pela magia. Em “A Roda do Tempo”, os “Aes Sedai” estão divididos entre a necessidade de atrair cada vez mais poder para eles, e o risco que se queimarem o próprio espírito lançando encantos poderosos demais.

Introduza também uma noção de aprendizagem. Dê ao leitor o prazer de ver os personagens se tornarem mais fortes. Faça-os subir em poder progressivamente. E que fiquem proporcionais. Não deixe seu aprendiz de mago matar um rato usando uma chuva de meteoros flamejantes. Tudo bem que ele seja talvez o “escolhido” que o mundo todo esperava, mas isso não é uma razão para cair no ridículo.

Enfim, dê corpo à magia. Explique o que seus personagens deverão fazer para lançar um encantamento. Eles terão de juntar ingredientes? Deverão pronunciar palavras ou fórmulas específicas? Terão de fazer gestos precisos? Traçar runas? Todos esses detalhes permitirão dar corpo à Magia, tornando-a mais credível.

N. B.: Tradução livre por Helton Cenci a partir do original em francês disponível em: http://imagineria.free.fr. Acessado em: 14 de janeiro de 2012.

CRIAR BONS PERSONAGENS DE FANTASIA HEROICA

2011-12-07T01:51:00.000-02:00

Nós lemos romances de fantasia heroica com personagens maniqueístas: o herói, belo, gentil, cavalheiro, sem defeito, que combate o bandido, feio, estúpido, que tem todos os defeitos possíveis. Se acrescentarmos uma princesa tão bela quanto ingênua, todos os ingredientes estão reunidos para terminar com um “final feliz” onde o malvado bandido é morto pelo gentil herói, que vai evidentemente inclinar a princesa e lhe fazer uma solicitação infantil.

De meu ponto de vista, é exatamente o que é preciso evitar. Seus personagens devem ser emocionantes para seu leitor. Se forem apenas pálidas cópias de todos os outros, eles serão pouco interessantes. Eles devem ter qualidades, defeitos, falhas que forjem seu caráter. Um personagem liso não pode surpreender o leitor, suas reações serão conhecidas de antemão. Tente ser original!

Tome o tempo de criar uma ficha por personagem. Comece por escrever sua descrição física, tal como você o imagina. Cor dos cabelos, dos olhos, da pele. Alto e musculoso ou baixo e magro? Lento, vivaz… Ele pode ter um tique nervoso, ou ele pode mancar… Não se contente com uma imagem vaga, especifique os detalhes. Aborde também seu caráter. Tente definir como ele é numa situação habitual, em um combate, com o sexo oposto, quando estiver satisfeito… Uma vez mais, não se contente com uma imagem inconsistente, seja preciso.

Ligue seu caráter e seu físico a seu passado. Pois seu personagem de romance não apareceu por mágica, todo pronto. Ele teve uma infância, problemas, talvez. Ele tem uma cicatriz. Como ele a conseguiu? Ele odeia cachorros. Por quê? Evite o clichê habitual da criança órfã que quer vingar seus pais, e que tem a marca que permite reconhecer o “Escolhido”. Evite dar a seu leitor a impressão de que ele relê Harry Potter. Seja original.

Seus personagens são construídos, detalhados, desenvolvidos? Sim. Perfeito. Um último conselho, então: Evite começar descrevendo-os durante várias páginas senão você fará seu leitor adormecer. O leitor deve descobrir, pouco a pouco. Ele deve ser surpreendido. Comece como na vida pelo que toca primeiro: os pontos mais impressionantes da descrição física. Quanto ao resto, vá soltando aos poucos, deixe o leitor adivinhar alguns pontos pelos atos ou pela linguagem de seus personagens. Não é necessário, por exemplo, começar por “O recém-chegado chamava-se João, era um homem violento que explodia a cada vez que algo dava errado”. Espere que o cachorro do canto venha urinar sobre suas botas e deixar João saltar de pés juntos gritando sobre o pobre animal até que ele o tenha transformado em carne picada. “Ele é consagradamente violento, esse João”, dirá seu leitor.

Enfim, é preciso encontrar um nome! Você tem duas possibilidades. Inventar tudo ou utilizar geradores de nomes. Estes são programas que juntam sílabas para gerar nomes que podem ser aplicados a um romance de fantasia heroica. Para os mais desenvolvidos, você pode escolher nomes curtos, longos, de elfos, de anões… Você poderá encontrar alguns geradores de nomes pesquisando na internet…

N. B.: Tradução livre por Helton Cenci a partir do original em francês disponível em: http://imagineria.free.fr. Acessado em: 22 nov 2011.

HISTÓRIAS E LENDAS

2011-11-20T22:43:00.007-02:00

Pronto, você começou a escrever! O autor que desperta em você lhe soprou uma ideia. Os personagens tomam vida sob sua caneta (ou teclado), e a aventura não tarda a surpreendê-los! Você enche páginas e mais páginas, seu novo mundo começa a ser construído…

Oras, é o momento de você parar alguns instantes. E de refletir sobre essa questão: O que se passou nesse universo antes que seus personagens começassem a tomar vida sob sua caneta? Eles não apareceram assim, por magia. Eles tiveram uma vida antes que você os inserisse no seu relato de fantasia heroica. E antes mesmo que eles tenham existido, o que se passou? Como os reinos se formaram? Como a dinastia do poder foi colocada sobre o trono? Qual catástrofe natural provocou a destruição da cidade maldita que seus aventureiros vão atravessar? Em algumas palavras, qual é a História de seu mundo?

Esse ponto é essencial à coerência de seu relato. Ele lhe permitirá edificar um mundo que seja sólido. Você poderá se apoiar sobre ele para explicar as rivalidades entre as diferentes facções, as características de seus personagens. Isso lhe permitirá dar uma verdadeira amplitude a seu relato de fantasia heroica colocando-o em um mundo no qual a realidade será suficientemente sólida para conquistar o leitor.

Uma vez que a História, tal qual ela tenha realmente acontecido, estiver explicada e escrita, é tempo de passar à etapa seguinte: a das Lendas. Um mundo de fantasia heroica transborda de lendas. Algumas são devidas apenas à deformação da História por causa de gerações de transmissão pela boca à orelha; outras foram criadas inteiramente por personagens, para esconder coisas ou torná-las mais belas do que elas realmente são. Ao longo de suas peregrinações, seus personagens vão descobrir a verdade sobre uma parte dessas coisas.

Dois exemplos:

– Em um pântano sombrio, você, o autor, sabe que uma fada antissocial aí vive e que ela cria alucinações há dezenas de anos para viver em paz e evitar que os camponeses da região venham lhe pedir encantamentos todos os dias. Ela foi caçada por seu Mestre há duzentos anos e desde então ela é um pouco louca. Mas quando seus aventureiros vão pedir informações sobre o pântano, os camponeses lhes explicarão que ele contém assustadores monstros que vão devorá-los. Isso os incitará mais ainda a entrar no pântano… Ah esses heróis…

–O Imperador atual tomou o poder há 50 anos, quando ele tinha 20 anos de idade. Para fazê-lo, ele entrou pela força no aposento do Imperador precedente matando uma dezena de guardas, e o desafiou para um duelo de espada. Depois de cinco boas horas de um combate de titãs, ele o venceu, depois abusou de sua mulher e a forçou a desposá-lo. Desde então ele reina como tirano sobre o Império. Eis aí a lenda tal qual a gente a conta ao povo, tal qual a conhece seu aventureiro, tal qual a lê seu leitor. Na realidade, é a Imperatriz que dormia com esse jovem homem. Ela envenenou os guardas, depois assassinou seu marido com um golpe de adaga quando ele dormia. Depois, ela forçou o pobre rapaz a desposá-la para reinar através dele. Ele é apenas um fraco, que apenas repete as decisões da Imperatriz. Isso explica que quando seu herói se encontra um dia diante dele, sozinhos, ele não compreende por que o terrível Imperador geme e gagueja que ele deve falar com sua mulher antes de tomar uma decisão.

Conhecendo a História e as Lendas, isso lhe permitirá fazer seu leitor descobrir pouco a pouco as riquezas de seu mundo. Uma vez que você tenha posto tudo isso sobre o papel, com o mapa de seu mundo, você tem todos os truques na mão para fazer de seu romance um verdadeiro prazer para os leitores.

Resta-lhe apenas escrever!

N. B.: Tradução livre por Helton Cenci a partir do original em francês disponível em: http://imagineria.free.fr. Acessado em: 22 out 2011.

CONCRETIZAR O MUNDO

2011-11-05T19:31:00.001-02:00

[Por Imagineria]

Como autor de fantasia heroica, a aventura que você deseja escrever toma lugar em um mundo, em um meio ambiente. Se você quer que sua história seja coerente, que ela pareça real, e que ela seja capaz de conquistar seus leitores, o mundo que a acolhe deve ser concreto. Se você se contentar em ter uma vaga ideia na cabeça e de construir esse mundo simultaneamente e no mesmo ritmo da escrita de sua história, você vai cedo ou tarde se contradizer, e correrá o risco de ter um universo tão impreciso que seus leitores não conseguirão se projetar nele.

Também, é aconselhável traçar um mapa preciso do mundo tal qual ele é na época de sua aventura. Ele lhe permitirá, desde já, de se projetar nos quatro cantos do universo que acolherá seus personagens e de começar a imaginar as aventuras que poderiam acontecer nele. Esse mapa permitirá também levar em conta os detalhes topográficos, situar montanhas, florestas, estradas, rios e pontes. Você terá uma ideia da distância que separam as vilas e os diferentes lugares que seus personagens atravessarão, e do tempo que será necessário entre cada etapa.

Uma vez traçadas as grandes linhas, será preciso dar nomes aos lugares. Cidades, estradas, montanhas, rios, lugares… tantos lugares que você deverá nomear para dar uma realidade a seu mundo. Depois, não hesite em entrar nos detalhes; você deve, sem dúvida, traçar as ruas das cidades maiores, por exemplo, ou os caminhos e lugares importantes de uma floresta, na qual seus aventureiros vão se perder. Nomeie as ruas, as praças; coloque os principais comércios ou os lugares importantes para seu relato.

O mapa é uma das duas partes do esqueleto sobre o qual virão se inserir todos os elementos de sua história. Ele lhe permitirá colocar sua aventura em um espaço e dar uma coerência geográfica. Para mais simplicidade, é aconselhável usar apenas um lápis e uma folha de papel para traçar seu mapa. No entanto, para aqueles que procuram um bom resultado gráfico e que estão acostumados com softwares, aconselha-se um programa gratuito de edição de mapas: AUTOREALM (procure no Google).

Acompanhado da história e das lendas de seu mundo, o mapa é essencial a todo autor de fantasia heroica.

N. B.: Tradução livre por Helton Cenci do original em francês. Disponível em: http://imagineria.free.fr. Acessado em: 03 nov. 2011.

ESCREVER O PRÓLOGO DO SEU ROMANCE

2011-10-23T13:54:00.000-02:00

[Por Imagineria]

Sem dúvida, você sabe o que é um prólogo: algumas páginas que colocamos no início do romance/história para captar imediatamente o interesse do leitor.

Mas, você sabia que isso era também um demolidor de vocações de escritores? E sim, bom número de autores começam sua obra se lançando na escrita do prólogo. Começar pelo começo parece, no fim das contas, bastante lógico. É preciso que seja perfeito (compreenda bem que se for mal escrito, o texto no seu conjunto corre o forte risco de se encontrar numa lata de lixo antes de terminar como papel reciclado, paz à sua alma…). Ele será reescrito duas, cinco, dez vezes… E algumas semanas mais tarde, depois de haver examinado, triturado, metamorfoseado numa obra obra-prima estilística, você se dará conta de que apenas escrever cinco páginas de um romance que deverá possuir duzentas.

A facada nas costas. Isso faz mal, não? Algumas vocações (as mais frágeis, sem dúvida) não sobrevivem a isso. E se você for perseverante e escrever o resto, por pouco que você tenha partido às cegas (eu lhe desaconselho), ou que o plano tenha mudado em curso (isso pode ocorrer), você perceberá que seu esplêndido prólogo finalmente não traz nada de mais ao romance. Como você o sabe agora, como autor levemente experiente, todo texto se reescreve várias vezes, mas é uma pena ter perdido tempo.

O conselho será então de escrever o prólogo apenas no fim. A primeira razão é que o prólogo não é obrigatório. Você pode muito bem ficar sem ele. Quanto o resto do romance estiver escrito, sempre haverá tempo de se perguntar se você quer acrescentar um prólogo ou não. E a segunda razão, você o terá compreendido, pois para fazer um prólogo eficaz, perfeitamente integrado, é melhor já saber o que vai acontecer.

Se você pensa que não poderá ficar sem prólogo para seu texto, comece por banir a longa e penosa descrição da história e da geografia do seu mundo. Você conseguira apenas fazer seu leitor dormir. Escolha de preferência uma cena em que se passe alguma coisa capaz de despertar o interesse. Um momento chave, pivô, essencial para a história. No final de seu prólogo, o leitor deve se fazer no mínimo duas perguntas:

–Como se chegou a isso aí?

–O que vai acontecer?

Foi lendo “A Estrela de Pandora”, de Peter F. Hamilton, que tive a ideia de escrever este artigo. Em algumas páginas, o autor descreve o ato original que lançou a idade dourada da humanidade, guiando o leitor até uma cena que explica sozinha o “bum” tecnológico que os homens vão fazer. Isso será a base de uma história que se iniciará vários séculos mais tarde. Não hesite em mergulhar nos prólogos, notando o que lhe parece atingir o alvo, o que lhe parece pesado e inútil. É compreendendo o que lhe agradou como leitor que você progredirá como autor.

N. B.: Tradução livre por Helton Cenci a partir do original em francês disponível em: http://imagineria.free.fr. Acessado em: 22 out 2011.

ESCREVER UM ROMANCE MISTURANDO CIÊNCIA E MAGIA

2011-10-16T17:49:00.004-02:00

[Por Imagineria]

Eis um desafio interessante. A maioria dos romances de fantasia se desenrola em mundos medievais, com brutos analfabetos que se batem com a espada. É preciso dizer que essa época se presta perfeitamente ao desenvolvimento de relatos maravilhosos. Um mundo onde a ciência está ausente, onde os fenômenos naturais não são compreendidos, é um terreno ideal para a magia. Mas, afastar-se desse grande clássico pode lhe permitir descrever uma obra original e apaixonante.

Pode-se fazer coexistir ciência e magia?

A resposta é sim, mas é necessário compreender que isso traz um certo número de dificuldades que se precisa levar em conta. De fato, o princípio da ciência é que todo fenômeno pode ser explicado. E quanto mais conseguimos explicar o mundo que nos cerca, menos acreditamos na magia. Por exemplo, com o conhecimento que nós temos hoje sobre a medicina, não existe mais muita gente pensando que se pode curar uma apendicite pondo sua mão sobre o ventre do paciente. E caso isso se fizesse de maneira regular, veríamos imediatamente um exército de especialistas estudarem o fenômeno para aí trazer uma explicação racional. A ciência e a magia parecem então estar forçadas a um antagonismo constante.

É o que se constata no mundo real. A magia (as bruxas, a alquimia...) tinha um grande lugar na Idade Média. Se ela pôde coexistir um tempo com a ciência balbuciante, ela acabou sendo expulsa pelo comum dos mortais, mas existe sempre no espírito de uma minoria de pessoas (vidência, imposição de mãos, milagres...).

Mas você pode muito bem ultrapassar esse fenômeno. Por exemplo, você pode imaginar um mundo onde a ciência fez tantos progressos que novos fenômenos naturais foram descobertos, oferecendo àqueles que os controlam a possibilidade de fazer magia. Ou então imaginar magos que não se contentam em ler os grimórios cheios de fórmulas estranhas, mas que procuram desenvolver as ciências. Inumeráveis possibilidades lhe são oferecidas, mas é preciso que seja suficientemente sustentado para que o leitor possa acreditar.

Documentar-se

Se você faz intervir fenômenos científicos, é preciso se documentar. Quando se diz que um mago lançou uma bola de fogo, não se tem necessidade de maiores explicações. Quando a gente procura explicar uma reação química que provoca uma explosão, é melhor saber do que se fala para não correr o risco de se passar por bobo. Ademais, você terá necessidade de um mínimo de conhecimento sobre os avanços científicos, os métodos que permitem chegar a conclusões técnicas.

Diferenciar fortemente os pontos de vista

Uma vez que você tiver optado por uma explicação que permita a coexistência da ciência e da magia, será preciso se manter nisso. Seus personagens que acreditam na magia não verão o mundo da mesma maneira que aqueles que se consideram cientistas. Os pontos de vista deverão estar bem distintos, o vocabulário e os modos de pensar diferentes.

Por exemplo: um castelo que explode.

O adepto das artes ocultas vai ver aí um encanto saído da magia negra. Sem dúvida que o inimigo tem um "xamã" em suas tropas, capaz de lançar encantamentos de destruição. Para que isso tenha sido tão poderoso, ele deve ter vendido sua alma ao diabo.

O cientista, ele, irá até o local e tentará encontrar indícios para compreender o que aconteceu. Ele vai se lembrar de que leu um livro que falava de um pó (pólvora) que explodia quando lhe colocavam fogo. Ele vai fazer pesquisas para juntar mais informações, depois tentar reproduzir o fenômeno sobre uma maquete, por exemplo, e concluir que, haja vista a potência da explosão, a quantidade de pólvora devia ser enorme.

No final, a gente compreenderá talvez que era mesmo a pólvora que foi utilizada, mas que um mago a havia encantado para aumentar a potência. Cabe ao autor explicar como se chega a essas conclusões, e como os dois interventores podem entrar em acordo, aceitando cada um de se adaptar às crenças do outro.

Para concluir

Você terá compreendido que misturar ciência e magia apresenta numerosas dificuldades. Você deverá ser capaz de explicar como se cria o equilíbrio entre esses dois temas antagonistas, de gerir pontos de vista radicalmente diferentes sobre o mundo, e de casá-los ou confrontá-los com explicações suficientemente concretas para que sua história seja credível.

N. B.: Tradução livre por Helton Cenci a partir do original em francês disponível em: http://imagineria.free.fr/. Acessado em: 16 out. 2011.

A ORIGEM DOS CONTOS – Parte 3

2011-10-07T20:27:00.004-03:00

[Víctor Montoya]

… Continuação da postagem anterior.

As mil e uma noites

O distante Oriente foi também o berço de "As mil e uma noites", célebre coleção de contos que nos abre as portas de um mundo cheio de encantos e alucinações, narrações de aventuras fascinantes que procedem de séculos diferentes e cuja redação definitiva é posterior ao século XVI. "As mil e uma noites" é, pois, uma criação coletiva de árabes, persas, judeus e egípcios, que escreveram em estilo popular, cheio de expressões que não pertencem ao árabe clássico, e ainda às vezes fazendo uso de dialetos, como no conto de "Aladim e a lâmpada maravilhosa", que foi escrito em dialeto siríaco.

Essa coleção de contos que pinta poeticamente a vida dos homens do Oriente, e, particularmente, a astúcia das mulheres do harém, é uma joia literária e uma "caixa de Pandora", que encerra as figuras mais inverosímeis da imaginação e da fantasia. Do começo ao fim, os contos estão carregados de um enorme poder sugestivo, apesar de que a história se inicie com um rei, o qual em vingança pelo dano que lhe causou sua primeira esposa, dá morte às demais, uma vez celebrada a noite de núpcias, até o dia em que contrai matrimônio com a filha do vizir de seu reino, com jovem e bonita Schehrazade, a qual, para evitar sua morte, relata a sua irmã Doniazade e a seu esposo, o rei, os episódios de uma história que se prolonga durante mil e uma noites – e não mil –, seguramente devido às superstições que os árabes têm com relação aos números inteiros, mistério numérico que se conserva até nossos dias.

Segundo as primeiras versões, a história de "As mil e uma noites" começa quando "o Rei Schahzaman numa noite surpreende sua mulher deitada no leito abraçada com um escravo, e, desembainhando sua cimitarra, deixa ambos mortos sobre os lenções da cama. Então, sai para visitar seu irmão, o poderoso Rei Schahriar. Chega entristecido, mas trata de manter em segredo os acontecimentos. Por casualidade, um dia ele aparece numa janela no palácio e vê a mulher de seu irmão entregue a libertinagens ainda mais escandalosas do que as de sua própria mulher. Ao ver isso, seu humor se levanta um pouco, e vai compartilhar com o inocente Schahriar sua desgraça comum. Tendo-se inteirado dos fatos, Schahriar parte com seu hóspede para pensar sobre o que fariam. Os dois irmãos marcham dia e noite até que chegam a descansar debaixo de uma árvore, no meio de uma solitária pradaria junto ao mar. Logo vem brotar do mar uma negra coluna de fumaça. Assustados, os reis sobem em cima da árvore e olham. A coluna se converte em um "efrit" – uma espécie de gênio –, o qual abre uma caixa da qual aparece em seguida uma jovem de esplêndidas proporções. O efrit adormece e a jovenzinha faz sinal aos dois reis para que desçam. Mostra-lhes um colar composto de 570 anéis cujos donos a tinham possuído junto com os chifres insensíveis do efrit. Reclama também os anéis dos dois irmãos e explica que apesar das precauções extraordinárias tomadas por seu raptor, sempre foi capaz de burlá-lo, tão forte é a habilidade de uma mulher, uma vez que tenha vontade de fazer algo. Esse intervalo milagroso pode ser entendido como uma classe de voo de fantasia do Rei Schahriar, indicativo do crescer de uma profunda e amarga desconfiança contra todas as mulheres. Desse modo o rei experimenta uma forte transformação, e seu primeiro ato ao retornar para sua casa é mandar degolar sua esposa. Depois ordena a seu vizir que cada noite lhe leve uma jovem virgem. E a cada noite, depois de lhe tirar a virgindade, manda que a matem. Isso continua durante três anos, até que se esgota a provisão de virgens no reino, salvo as duas filhas donzelas do próprio vizir. A maior se chama Schehrazade e a menor Doniazade. Schehrazade propõe a seu pai para se casar com o rei, com a esperança de ser o resgate de muitas outras de entre as mãos do rei. O vizir aceita com muita dor, e a leva ao rei. Ao chegar a hora fatídica, Schehrazade implora ao rei que lhe permita se despedir de sua querida irmã. Schahriar tem piedade e enquanto lhe tira a virgindade, suas serviçais vão em busca de Doniazade. A jovem, uma vez chegada, pede de Schehrazade um conto de despedida e o rei novamente aceita. A astuta filha do vizir começa a contar uma história, mas a deixa incompleta. Assim coage o rei, o qual, movido pela curiosidade, permite-lhe viver outro dia para que a história seja terminada. E dessa maneira Scherzando procura narrar seus relatos intrincados e encantadores, noite após noite, durante mil noites e uma noite" (Heisig, J. W., 1976, p. 100–101).

Como é de se supor, Schehrazade não apenas apazígua a crueldade do rei e salva seu povo de um banho de sangue, mas também tece com o novelo de sua imaginação uma história atrás da outra, com ciclopes de um só olho, aves gigantes e baleias que põem em perigo a vida de "Simbad, o marinheiro", ou nas quais a simples pronunciação de palavras mágicas transformam os humanos em animais e os animais em humanos, como em “A história dos três velhos”. Tratam-se de contos fantásticos nos quais os tapetes, caixas, mulheres e cavalos voam tal qual pássaros até desaparecer no ar, como "O cavalo voador", ou cujas fórmulas mágicas abrem montanhas e descobrem riquezas em deslumbrantes quantidades, como em "Ali Babá e os quarenta ladrões". Nesses contos não é raro que um cofre abandonado no cume de um monte conduza a um porão rodeado de pedras preciosas e, esta por sua vez, a jardins cujas árvores dão frutos de ouro maciço, como em "Aladim e a lâmpada maravilhosa". Os gênios, nascidos do gargalo de uma garrafa para castigar os maus e premiar os bons, aparecem e desaparecem nos redemoinhos de poeira e entre a copa das árvores, como em “O mercador e o gênio” ou “O ladrão de Bagdad”, onde um gênio, bochechudo e de aspecto bondoso, emerge da abertura de uma lâmpada, rodeado de um luminoso halo de luz, para tornar rico o pobre e pobre o ganancioso. Com certeza, muitos recordam ainda estas palavras: "Abre-te, Sésamo!" ou as profecias do profeta Mohamed, o qual lê o pensamento de seus adversários e descobre os segredos escondidos no coração humano.

Esses contos fantásticos, que tiveram uma grande importância na Europa e no mundo, que inspiraram os escritores de todos os tempos e deleitaram adultos e crianças, foram traduzidos pela primeira vez para um idioma ocidental pelo francês Antoine Galand (1704–1717), os quais não somente se limitavam a um texto único, mas sim a vários manuscritos que são peças de um mesmo mosaico. "De outra parte, foram sendo descobertos os textos árabes de contos que se achavam nas edições orientais conhecidas, como o de 'Aladim e a lâmpada maravilhosa'. Em suma, foi-se fazendo um minucioso trabalho de recompilação e de crítica" (Veja-se História Universal da Literatura, 1978, p. 98–99).

Na atualidade, conhece-se uma infinidade de edições de "As mil e uma noites, com traduções e adaptações destinadas à infância, sem que que por isso se tenha omitido ou alterado o mais relevante dessa obra clássica: a fantasia.

Fim

N. B.: Texto traduzido por Helton Cenci do original em castelhano de Víctor Montoya.

A ORIGEM DOS CONTOS – Parte 2

2011-09-29T22:24:00.000-03:00

[Víctor Montoya]

… Continuação da postagem anterior.

Contos orientais

As coleções mais importantes e conhecidas de contos orientais trazidos à Europa e da Europa à América são: "As mil e uma noites" e “Calila e Dimna". Uma e outra foram motivo de versões, adaptações ou imitações por parte das literaturas europeias, desde as mediterrâneas até as anglo-saxãs. E mais, "a palavra contar com a significação de referir fatos, é encontrada também em "Calila e Dimna", cuja versão castelhana data aproximadamente do ano 1261. Na realidade, "Calila e Dimna" é uma das mais extensas e originais coleções de apólogos orientais; ao que parece, seu compilador Barzuyeh, médico de Cosroes I, rei da Pérsia, deu a conhecer a existência desses apólogos entre os anos 531 e 570. Cabe recordar que o apólogo é a forma mais antiga com que se conhece o conto; em tal sentido, o apólogo também é definido como uma ficção narrada, mais concretamente como um fato real do qual se pode tirar um ensinamento moral (Cácerez, A., 1993, p. 4).

Já no século X, os primeiros contos de origem árabe e persa chegaram à Europa na boca de mercadores, piratas e escravos. Mais tarde, esses mesmos, disseminados em dissimilares versões, chegaram a outros continentes após a circum-navegação e o descobrimento. A prova está em que um mesmo conto pode ser encontrado em diferentes países; por exemplo, “Cinderela”, que provavelmente funda suas raízes na alvorada da luta de classes, conhece mais de trezentas variantes, e deduzir sua verdadeira origem, como o de muitos outros contos – entre eles do alemão “Rosa Silvestre” e do francês “A Bela Adormecida”, que são variantes de um mesmo tema –, seria um encargo quase impossível. Ainda assim, muitos dos contos folclóricos, como os compilados pelos irmãos Grimm e Charles Perrault, não têm autores nem datas, e embora em um princípio tivessem sido invenções de alguns contistas anônimos, em nada contribuiria para nossa análise, já que esses contos, com o transcurso do tempo, sofreram uma série de modificadores segundo os costumes e crenças religiosas de cada época e cultura.

Existem várias teorias acerca da origem dos contos, mas se sabe que muitos deles têm sua origem no distante Oriente. Os primeiros contos árabes se acham impressos em rolos de papiro desde mais de 4 mil anos. Aqui se menciona pela primeira vez as fadas que, segundo a tradição, apareciam no nascimento de um menino para lhe oferecer presentes e determinar o caminho da felicidade ou da desgraça, como no príncipe condenado à morte, que data de 1500 anos antes de Cristo. Não em vão, Montegut se adiantou em dizer que as fadas têm sua origem na Pérsia, "nesse povo espiritual, sutil e voluptuoso, o mais fino da Ásia. Desses enxames de espírito saíram elementais que a doutrina do dualismo fez nascer e obedeceram aos encantamentos e às invocações dos magos. Aí passaram sua longa e voluptuosa infância brincando na luz, em um ar seco e puro em todos os países com a poeira do Irã, onde se detiveram os viajantes e os estrangeiros que as levaram com eles, sem sabê-lo, em uma dobra de suas roupas, em uma dobra de seus turbantes e as sacudiram em seguida, junto com a poeira levada do Irã, onde se detiveram" (Montegut, E., 1882, p. 654).

Os contos de procedência oriental, como os contos de fadas que têm sua origem nas lendas e no folclore dos primeiros tempos, têm o suporte da fantasia e começam de uma forma tradicional: "Era uma vez, um rei no Egito que não tinha nenhum filho... Há muitos, muitíssimos anos, em um distante país do oriente, lá onde o sol se mostra a cada manhã com sua cara de ouro e fogo, houve um rei muito poderoso e cruel..." O que segue em continuação não é mais que a fusão da realidade e a fantasia, do mito e a lenda; fontes das quais beberam poetas e contistas, como se tivessem mamado de uma mesma mãe, e talvez por isso existe tanta semelhança entre os livros de uns e de outros.

Continua na próxima postagem…

N. B.: Texto traduzido por Helton Cenci do original em castelhano de Víctor Montoya.

A ORIGEM DOS CONTOS – Parte 1

2011-09-19T21:11:00.001-03:00

[Víctor Montoya]

O escutar e o contar são necessidades primárias do ser humano. A necessidade de contar também resulta do desejo de fazê-lo, do desejo de se divertir e de divertir aos demais através da invenção, da fantasia, do terror e das histórias fascinantes. É nesse desejo humano que a literatura tem suas origens. Hans Magnus Enzensberger considera que o primeiro analfabeto, clássico, não sabia ler nem escrever, mas sabia contar. Era o depositário e transmissor da tradição oral e, portanto, o inventor dos mitos e lendas.

A tradição oral e os contos populares.

As culturas de todos os tempos tiveram desejos de contar suas vidas e experiências, assim como os adultos tiveram a necessidade de transmitir sua sabedoria aos mais jovens para conservar suas tradições e seu idioma, e para lhes ensinar a respeitar as normas ético-morais estabelecidas por sua cultura ancestral, posto que os valores do bem e do mal estavam encarnados pelos personagens que emergiam da própria fantasia popular. Ou seja, numa época primitiva na qual os homens transmitiam suas observações, impressões ou lembranças, por via oral, de geração em geração, os personagens dos contos eram os portadores do pensamento e do sentimento coletivo. Daí que vários dos contos populares da antiguidade refletiam o assombro e o temor que sentia o homem diante dos fenômenos desconhecidos da natureza, crendo que o relâmpago, o trovão ou a constelação do universo possuíam uma vida análoga à dos animais da montanha. No entanto, à medida que o homem vai descobrindo as leis físicas da natureza e da sociedade, na medida em que avança a ciência e o conhecimento da verdade, vai-se dando conta de que o conteúdo dos contos da tradição oral, mais do que narrar os acontecimentos reais de uma época e um contexto determinados, são produtos da imaginação do homem primitivo; mas ainda, os contos que correspondem à tradição oral, além de terem sofrido modificações com o transcurso do tempo, não têm forma definitiva, nem única, mas sim flutuante e variada: à versão criada pelo primeiro narrador, geralmente anônimo, agregam-se os acertos e torpezas de outros narradores que, por sua vez, são também anônimos. As modificações tampouco foram iguais em todos os tempos e lugares, de maneira que existem dezenas e talvez centenas de versões de um mesmo conto.

"O conto – em geral – é uma narração do sucedido ou do que se supõe sucedido", diz Juan Valera. Essa definição admite duas possibilidades aplicáveis à forma e ao conteúdo: conto seria a narração de algo acontecido ou imaginado. A narração exposta oralmente ou por escrito, em verso ou em prosa. Conto é o que se narra, daí a relação entre contar e falar (fabular, "fablar", falar). É também necessário acrescentar que, "etimologicamentee, a palavra conto, procede do termo latino "computare", que significa contar, calcular; e isso implica que originalmente se relacionava com ocômputoo de cifras, isto é, referia-se, um por um ou por grupos, aos objetos homogêneos para saber quantas unidades havia no conjunto. Logo, por extensão passou a referir ou contar o maior ou menor número de circunstâncias, ou seja, o que aconteceu ou o que pôde ter acontecido, e, nesse último caso, deu lugar à fabulação imaginária" (Cáceres, A., 1996, p. 4).

Nenhum gênero literário teve tanto significado como os contos populares na história da literatura universal. O conto, diferentemente do episódio único da fábula ou da exaltação de seres extraordinários do mito e da lenda, tem muito mais episódios e uma margem mais ampla que permite “estender’ personagens e ações diversas. Outra diferença é que o resultado final dos contos não é sempre otimista ou feliz como na fábula, na lenda e no mito, cujos atributos são a valentia, a inteligência e o heroísmo de seus personagens. No mundo do conto tudo é possível, pois tanto o transmissor como o receptor sabem que o conto é uma ficção que toma como base a realidade, mas que em nenhum caso é uma verdade simplesmente.

Não obstante, a sabedoria do povo não tem titubeado, desde que o mundo é mundo, em aceitar como verdade o argumento da lenda, do mito e da fábula como contos, já que seus personagens e ações recolhem as narrações contadas – e talvez cantadas – pelo povo. Em tal sentido, o relato oral foi durante séculos o único veículo de transmissão do conto, não somente para deleite dos maiores, mas também para a distração dos meninos, devido a que o conto contém elementos fantásticos que cumprem a função de entreter os ouvintes e a lhes ensinar a diferenciar o que é bom e o que é mau.

A origem do conto remonta a tempos tão distantes que fica difícil indicar com precisão uma data aproximada de quando alguém criou o primeiro conto. Sabe-se, não obstante, que os mais antigos e importantes criadores de contos que hoje se conhece foram os povos orientais. A partir daí se estenderam a todo o mundo, narrados de país em país e de boca em boca. Essa origem oriental pode ainda ser reconhecida sem dificuldade em muitos dos contos que nos têm maravilhado desde meninos, e que ainda os lemos ou narramos. Assim, em muitos casos são orientais seus personagens, seus nomes e sua maneira de se vestir, seus bosques ou suas casas e também sua forma de se comportar, sua mentalidade e, em muitos casos, a "moral" do conto. E, por último, é também típica do mundo oriental a maneira de entender e de viver a vida refletida nos contos.

Continua na próxima postagem…

N. B.: Texto traduzido por Helton Cenci do original em castelhano de Víctor Montoya.

A BRUXA (DE) LONDRINA - Um conto para distrair...

2011-09-15T15:10:00.000-03:00

[Por Helton Cenci]

Para Angel:

Oi amiga, desculpe-me pela demora da resposta, acontece que fui ontem de novo até à dona Rita, sábado, dia 10 de setembro. Falei de novo de você. Ela me disse que o certo mesmo seria você pessoalmente trazer as coisas da lista que está em meu poder e entregar, pois você é a interessada em fazer, mas expliquei a ela a “lonjura” que você está, e ela me disse que eu posso até ver o preço dos produtos, mas se você quiser fazer e eu a ajudar, você terá que me mandar o valor do trabalho; então, amanhã eu irei ao centro para ver o preço e lhe mando a lista e o valor. Caso lhe convenha, você manda a grana, eu compro e levo para a dona Rita e ela faz,ok!

[Carta a continuar…]

Tudo começou assim: Londres, Inglaterra. Século XVII, dezesseis de outubro de um ano qualquer. A multidão aglomerava-se na praça central. Esperavam ansiosos para ver a condenação. No centro da praça, dois postes e muita lenha ao redor encharcada de óleo. Nadiah e Christine eram duas irmãs gêmeas condenadas à pena de morte sob a acusação de práticas de bruxaria e feitiçaria. Pertenciam à família Barrown. O clã das Barrown já havia sido composto pelas mais nocivas bruxas que a Inglaterra pôde ter conhecimento.

Junto com elas estava também um moloide de nome Leandrus pertencente à desajustada família Valiant, vindo dos Campos Mouros da Espanha. Também ele foi condenado à morte. Seu crime foi associar-se às bruxas, auxiliando-as em suas práticas maléficas. Leandrus Valiant é considerado um moloide não por acaso.

Os três apenados já se encontravam à vista do povaréu que havia inundado a praça de Londres. Entre o povo, muitos já haviam sido de alguma forma vítimas das bruxarias praticadas pelas irmãs Barrown. Entre os vitimados, Angeline e Ewerthon não podem ser esquecidos. Ambos, num passado muito recente nessa época, amavam-se muito, mas se encontravam separados devido a algum tipo de sortilégio lançado sobre eles. Conta-se que o Chefe de Guarda Real de nome Marcondes havia contratado as irmãs bruxas para usarem seus encantos malignos a fim de separar o casal de namorados. Vale aqui mencionar que algum tempo depois desse dia da condenação, uma trupe de ladrões rendeu o Chefe de Guarda, e ele foi violentado até que morresse.

O povo estava alvoroçado. Aquietou-se somente após a chegada daquele que, segundo as leis e costumes ingleses, estava incumbido de ler as acusações e a sentença que culminava na pena capital. Tratava-se de Ereneo Esviner, o qual era um Pastor Anglicano, e a ele cabia também julgar alguns casos de bruxaria. Mas no caso das irmãs Barrown, a sentença havia sido proferida pelo próprio Chefe da Igreja Anglicana. Cabia agora ao Pastor Ereneo Esviner apenas executar a sentença de morte.

Em meio ao silêncio que se instalou, o Pastor Esviner tomou a palavra, dirigindo-se aos três condenados, mais precisamente às duas irmãs bruxas.

—Estamos aqui hoje reunidos pela graça de nosso Pai e Senhor para condenar esses três desviados do bom caminho e para que sirvam de exemplo a outros que como eles insistirem em trilhar por sendas semelhantes buscando envolvimento com as artes negras!

Ereneo parou a leitura, tomou fôlego e depois continuou:

—Nadiah e Christine Barrown —disse, dirigindo-se às bruxas—, estão cientes das acusações que pesam sobre vocês? —perguntou ao final.

Uma das bruxas replicou:

—Não sabemos de nada, pastor de cabras!

O que a bruxa disse tinha um tom de piada, mas não arrancou risos de ninguém, exceto do terceiro condenado, o imbecil Leandrus Valiant.

Continuou então o Pastor Ereneo Esviner com a leitura:

—Nadiah e Christine Barrown, vocês foram acusadas de bruxaria e feitiçaria e ainda de práticas tão horrendas quanto. Já foram casadas, mas seus maridos desapareceram sem explicação alguma. Têm filhos, mas os deixam sem os devidos cuidados que uma verdadeira mãe deve ter para com sua prole. Até os animais são mais cuidadosos com suas crias do que vocês que não devem sequer ser consideradas mães. É por isso que essas pobres crianças serão entregues aos cuidados de uma instituição protetora de crianças abandonadas ou maltratadas.

—Faça o que quiser, velho gordo! —imprecou uma das bruxas.

O Pastor Esviner não se intimidou, continuando a leitura:

—Foram também acusadas de seduzir homens e mulheres para fins libidinosos através de seus encantamentos maléficos, bem como de utilizar sua magia negra a fim de separar casais ou evitar o casamento de pessoas que se amam. Faziam isso por pura inveja ou maldade, o que já restou provado. Se não têm nada a dizer em sua defesa, eu as encaminho à fogueira e clamo ao Senhor Nosso Pai, pela outorga que me foi dada pelo Chefe de nossa Igreja Anglicana, para que tenha piedade de vocês e não as envie direto ao fogo do inferno.

Então, uma das irmãs gêmeas tomou a palavra, e com extrema soberba ela disse:

—Claro que tenho algo para falar! Seremos queimadas vivas, mas voltaremos e teremos vingança...

Antes que a bruxa continuasse, o Pastor retomou a palavra, dirigindo-se à multidão que aguardava o desfecho de tudo aquilo.

—Há alguém entre vocês que queira interceder de alguma forma por essas pobres e miseráveis almas desviadas do caminho do bem?

Um silêncio total seguiu-se a esse apelo. Durou alguns segundos. Súbito, uma mulher de nome Angeline, de aparência oriental, surgiu à frente da multidão.

Dirigindo um olhar inocente para as bruxas gêmeas e ao palerma Leandrus Valiant, ela falou:

—Arrependam-se de tudo que fizeram de mal, peçam perdão ao Nosso Senhor! Assim, ao menos suas almas escaparão do inferno que deve ser muito pior do que essa fogueira que os esperam!

O moloide Leandrus, então, começou a dizer:

—Eu peço, eu peço, eu peço! —parou, pensou e continuou—. Eu peço o que mesmo?

—Cale a boca imbecil! —disse-lhe uma das bruxas.

A bruxa então olhou com desprezo para Angeline. E um olhar de inveja sobreveio de imediato quando ela viu Ewerthon aproximando-se de Angeline.

Disse ele para sua amada:

—Vamos embora daqui, esses aí não merecem perdão algum!

E ambos se retiraram do local. A bruxaria que os havia separado não fazia mais efeito. As bruxas perceberam isso e remoeram-se de ódio por dentro.

—O amor é lindo! —resmungou Leandrus Valiant.

—Humpf —grunhiu uma das bruxas.

—Afff —grunhiu outra.

Após esse episódio, o Pastor Ereneo Esviner retonou a palavra. Dessa vez, dirigiu-se ao demente Leandrus Valiant.

—Quanto a você, Leandrus Valiant! Você é acusado de prestar auxílio a essas duas bruxas. E como se não bastasse isso, acusado é também de praticar a sodomia com homens e crianças. Já que gosta tanto disso, sua pena deveria ser a empalação. Contudo, o Senhor Nosso Pai tende a ser justo e piedoso. E todos nós sabemos que você é um mentecapto, mas mesmo possuindo desvios mentais, não poderá escapar à expiação de sua culpa.

Ao dizer isso, o Pastor foi interrompido.

—O que é expiação? Não espiei ninguém! —resmungou Leandrus.

O Pastor Ereneo continuou:

—Devido à sua demência, você será condenado à morte de uma forma menos dolorosa do que aquela reservada a essas duas bruxas.

—Oba! —contentou-se Leandrus.

—Será condenado à decapitação! —completou o Pastor.

O mentecapto, olhando as duas bruxas, começou a cantarolar:

—Oba, oba! Serei decapitado e vocês vão queimar na fogueira! Oba, oba!

—Mas é mesmo um idiota! —disseram as bruxas.

Seguiu-se então o episódio da decapitação. Leandrus Valiant foi colocado de bruços sobre um tronco e, segundos depois, o machado afiado do carrasco desceu certeiro. Uma cabeça rolou pelo solo como uma abóbora.

—Ai, fui mesmo decapitado! —disse Leandrus Valiant, cuja alma seguia direto para o purgatório onde expiaria seus pecados.

Feito isso, voltaram-se todas as atenções às duas bruxas, as quais já haviam sido amarradas junto aos postes cercados de lenha untada com óleo.

—Que Nosso Pai e Senhor tenha piedade de vocês, pobres almas! —orou o Pastor Esviner.

Súbito, ambas as bruxas, como se fossem uma só pessoa, começaram a falar em uníssono, vindo a causar pavor aos que assistiam à condenação.

—É de você que se deve ter piedade —gritaram as bruxas numa só voz—. De vocês todos! Hei de voltar um dia, e então vocês pagarão. Suas almas ainda serão comidas por insetos e se arrependerão pelo dia de hoje. Seus filhos e netos no futuro hão de me conhecer e não haverá mais fogueira como esta para mim! Eu os amaldiçoo hoje e sempre!

O povo estremeceu. O medo tomou conta de todos. Parecia que estavam diante, não de duas, mas de uma só bruxa que falava por duas ao mesmo tempo. Alguns fizeram o nome do Pai enquanto que outros começaram a rezar o Pai Nosso.

Vendo que muitos estavam amedrontados, o Pastor Ere neo retomou a palavra, na tentativa de reverter a situação.

—Contra vocês bruxas é que recairão todas as maldições, larvas do demônio! É a vocês que os vermes hão de devorar até os cérebros num futuro não muito distante caso ousem voltar se assim Nosso Pai o permitir. Gostam de lançar feitiços e rogar pragas, mas eu, em nome de Nosso Pai e Senhor, rogar-lhes-ei algo muito pior. Voltem num futuro próximo e intentem causar mal a nossos filhos e netos, e uma moléstia sem cura, muito pior do que a lepra e a peste negra, as torturará sem trégua ou piedade até que uma nova fogueira as reduza a cinzas.

As duas bruxas gêmeas, num primeiro momento, calaram-se ante a força das palavras do Pastor Ereneo Esviner. Era impossível para elas, embora fossem bruxas, imaginar de qual peste se tratava a imprecação que lhes fora lançada. Tampouco não eram capazes de adivinhar o significado contido na expressão “nova fogueira”.

Enfim, uma das bruxas teve coragem e falou algo.

—Palavras!

—Assim seja! —concluiu o Pastor, dando sinal para que se ateasse fogo à lenha.

Finalmente, as bruxas foram entregues à fogueira. Consumidas foram pelas brasas até os ossos. Nenhum gemido foi ouvido, nenhum grito de dor. Apenas alguns risos no início. Era certo que, por serem bruxas, utilizavam algum feitiço que as protegia da dor. Morreram na fogueira sem emitir nada além de algumas risadas macabras. Isso fez gelar o sangue daqueles que as viam perecer nas chamas. Contudo, delas restaram apenas o pó, e na poeira de sua insignificância foram sepultadas. Assim chegou ao final a história da bruxa londrina.

Então, passaram-se alguns séculos, e no dia dezesseis de outubro de mil novecentos e setenta, nascia no Brasil, na cidade paranaense de Londrina, uma criança cujo nome de batismo viria a ser Nadja Cristiane Barrão. Teve ela uma filha com um homem que desapareceu misteriosamente. Teve dois outros filhos com outro homem que também desapareceu em circunstâncias muito estranhas. Levava uma vida de depravação. Deixava seus filhos sozinhos em casa durante a noite. Dizia-lhes que voltaria tarde por causa do trabalho, mas passava a noite e a madrugada em bares e boates. Seu nome de guerra era Tampa. Saía com todo tipo de gente que conhecia. Com homens e com mulheres indiferentemente. Às vezes com dois homens, às vezes com duas mulheres, às vezes com um homem e uma mulher ao mesmo tempo, às vezes com muito mais do que isso. Difícil saber como ela arranjava parceiros na noite, pois era gorda e feia. Realmente, era um lixo de gente, uma lata de lixo da qual ela mesma seria a própria tampa. Sua palavra de ordem era aproveitar a vida enquanto a tinha. Cigarros e bebidas era seu alimento noturno. Mas durante o dia mascarava-se frequentando as igrejas. Era travestida de pura falsidade. Provocava intrigas entre seus próximos. Tentava separá-los a todo custo, ora inventando, ora mentindo.

Certo dia, Angelina, adorável e meiga pessoa de olhos amendoados, a qual considerava Nadja Cristiane como amiga, foi à casa dela render-lhe uma visita. Lá chegando, os filhos estavam sozinhos dentro de casa, enquanto que sua mãe encontrava-se nos fundos do quintal. Havia ela proibido seus filhos de sair de dentro de casa enquanto ela estivesse nos fundos do terreno.

—Como vai sua mãe? —perguntou Angelina.

—Bem! —respondeu um dos filhos—. Ela está lá nos fundos e não quer que a gente vá até lá!

—Mesmo? Por quê? —questionou Angelina.

—Não sabemos!

Ao ser avisada pelas crianças que Nadja Cristiane estava nos fundos do quintal, Angelina foi até ela. Mas as crianças não foram, pois tinham medo de serem castigadas por desobedecer às ordens da mãe.

Nadja Cristiane, ao ver a amiga aproximando-se, tentou acobertar o que estava fazendo. Angelina não entendeu muito bem o que se passava, pois não pôde ver algumas coisas escondidas no local. Contudo, uma galinha preta escapuliu das mãos de Nadja Cristiane e foi ciscar a alguns metros de distância.

—Oi Tampa! —chamou-a pelo apelido—. Não sabia que criava galinhas! —exclamou Angelina.

—Pois é, comprei essa hoje pra fazer um assado no domingo! —respondeu sem muito convencer, mas Angelina era ingênua e acabou acreditando—. Por que não telefonou dizendo que vinha? —perguntou, meio descontente.

—Quis fazer surpresa, só isso! O que estava fazendo aqui?

—Nada, limpando o terreno!

—Como está sua saúde?

—Mais ou menos! Fiz mais um exame, a doença não retrocedeu em nada.

—Que pena, sinto muito!

—Terei de fazer mais uma sessão de quimioterapia —explicou Nadja.

—Sua cabeça dói? —perguntou Angelina, preocupada.

—Não muito! Mas não estou preocupada com isso, quero mais é aproveitar a vida enquanto me resta.

—Humm —pensou Angelina.

Passaram-se alguns segundos de silêncio, então Nadja falou.

—Triste o que aconteceu com nosso amigo Leandrowski Valentevitch, né?

—Sim, foi pra Campo Mourão só para sofrer aquele acidente!

—Mas ele era muito bobalhão —concluiu Nadja—. Sempre disse pra ele que um dia ele perderia a cabeça! —disse ainda, quase não escondendo um riso macabro ao final.

—Coitado, foi só um acidente. Ele não teve culpa por ter a cabeça arrancada daquele jeito. A culpa foi daqueles amigos homossexuais que ele arranjou por lá e que o levaram a participar daquele racha de motocicletas na rodovia.

—É, e nessa corrida ele caiu e teve a cabeça arrancada debaixo das rodas de um caminhão! Que azar, hein!

—Vamos mudar de assunto —pediu Angelina.

—Tá bom! Mudando então de pato pra ganso, meu namorado paulista da polícia civil perguntou de você, sabia?

—E o que ele perguntou?

—Ele quis saber se você é do tipo que gosta de um ménage à trois. Entende?

—Cruzes! —assustou-se Angelina—. E o que você falou pra ele?

—Falei que não sabia e que iria perguntar pra você! —respondeu Nadja, como se isso fosse a coisa mais normal do mundo.

Angelina ficou chocada.

—Por favor, não fale mais sobre isso. Se meu namorado catarinense fica sabendo disso...

—Ah, já que tocou no assunto, vocês estão namorando firme?

—Sim, por quê?

—Porque meu namorado paulista tem um amigo que gostaria de conhecer você. Enviei uma foto e seu número de telefone pra ele!

—Meus Deus, você é louca? Por que fez isso sem me falar nada?

—É porque acho que ele tem tudo a ver com você! Agora mesmo eu estava aqui limpando o terreno e pensando que vocês dois foram feitos um para o outro! Os nomes de vocês até fazem rima!

Angelina ficou furiosa por dentro, mas tentou não demonstrar.

—Olha, amiga, preciso ir embora agora, tenho de passar na faculdade para resolver algumas coisas!

—Certo, então tchau! —concordou Nadja Cristiane.

—Tchau! —respondeu Angelina.

Angelina então deixou sua amiga limpando o terreno. Passou pela casa para se despedir das crianças. Elas estavam mexendo no fogão, brincando de fazer bolo. Angelina as aconselhou a saírem da casa e irem brincar com outras crianças que se encontravam do outro lado da rua. A rua era calma e sem movimento, por isso não havia perigo algum. E assim elas fizeram, deixando o fogão que não era nenhuma brincadeira para se juntarem às outras crianças da rua.

Angelina seguiu então seu caminho. Ela pensava no seu namorado que trabalhava no Tribunal de Justiça de Santa Catarina. Ela o considerava muito atencioso. Seu nome era Éverton. Uma pessoa muito esforçada e inteligente. Angelina não o trocaria por nada no mundo, muito menos por um amigo da Nadja Cristiane. Mas esta não pensava da mesma forma.

Depois que Angelina foi embora, Nadja Cristiane retomou o que estava fazendo antes da chegada inesperada da amiga. Primeiramente, ela recapturou a galinha preta que não sobreviveria até o domingo. De fato, não sobreviveu nada além de alguns minutos depois disso. As coisas antes escondidas às pressas foram recolocadas em posição. Cigarros, charutos, velas de várias cores, garrafa de cachaça, entre outras quinquilharias. Além de tudo isso, havia também papéis onde foram escritos alguns nomes com o sangue da galinha morta. Éverton e Angelina eram dois desses nomes. Havia um terceiro nome. Tratava-se de Marculino, nome de um paulistano. Era o amigo do namorado de Nadja Cristiane, o qual também era da polícia civil paulista.

Os papéis com os nomes de Marculino e Angelina foram embolados juntos e enterrados. Já o papel com o nome de Éverton foi queimado nas chamas de uma vela preta.

Ao fazer tudo isso, Nadja Cristiane pronunciava algumas palavras quase incompreensíveis.

—Tainarauila, tainarauila meu pai cariapemba! Macumba, macumba, macumbará, separe o que tiver de “separá”! Macumba, macumba, macumbará, amarre o que tiver de “amarrá”!—dizia ela como parte do feitiço que fazia.

Terminada essa que pode ser chamada de sessão de macumbaria, Nadja Cristiane, com um charuto enorme na boca, meio que entorpecida pela cachaça que havia tomado, retornava para dentro de sua casa. Mal se importava que suas crianças a vissem nesse estado. Felizmente, elas estavam brincando do outro lado da rua e bem longe.

Ao adentrar sua casa, fumando o robusto charuto e fedendo a pinga e a fumaça, Nadja Cristiane não percebeu outro odor com o qual a casa estava impregnada. Tratava-se de um odor de alerta, mas já era tarde demais. A casa toda se incendiou após uma explosão.

Quando o corpo de bombeiros chegou ao local, embora tivessem vindo rápido, já não restava mais nada. Tudo virou cinza, inclusive Nadja Cristiane, a qual foi reduzida a pó, e nas cinzas de sua insignificância foi sepultada mais uma vez. Dias depois, interrogando-se as crianças, descobriu-se que quando brincavam no fogão, enquanto sua mãe limpava o fundo do quintal, elas esqueceram o registro do gás de cozinha aberto. Aí a vagabunda, perfumada com pinga e fumaça, não foi capaz de sentir o cheiro de gás butano que vazava do botijão. Caso tivesse sentido, jamais teria entrado em sua casa com um charuto aceso, o qual parecia mais uma tocha.

Quanto às crianças, elas ficaram sob os cuidados dos parentes mais próximos. Nunca lhes foi revelado o que sua mãe fazia antes de chegar tarde da noite em casa, muito menos lhes foi contado sobre suas macumbarias de fundo de quintal. E no que se refere ao feitiço feito naquele dia com os nomes das três pessoas, nada do desejado pela bruxa aconteceu. Exceção se faz ao fato de que Marculino, numa missão em um dos morros paulistanos, foi rendido por traficantes e violentado até a morte. Restou também provado que o destino de quem pratica o mal a outrem continua sendo o mesmo, não escapando de ser reduzido a pó e sepultado na poeira de sua insignificância. Quanto a Éverton e Angelina, eles continuaram juntos, pois o amor é muito mais forte do que qualquer feitiço ou bruxaria, tal qual o foi também no passado. Tempos depois, eles vieram a casar-se, tendo sido abençoados por um Pastor amigo de ambos.

Enquanto isso, nos quintos do inferno...

—Vaca gorda de uma figa! Tampa de esgoto! —rugia o diabo—. Bruxa fracassada, daqui não sairá nunca mais!

E assim chegaria ao fim a história da bruxa de Londrina.

Mas isso aqui não é um conto de fadas! Muito pelo contrário, trata-se de uma estória de bruxa, e como tal não tem final feliz. Pois então, uma das filhas da bruxa vagabunda, de nome Tainah Yula, cresceu e tornou-se médium, adotando o nome de Nádia Cristina. Com esses poderes mediúnicos, ela manteve contato com a mãe-bruxa-vagabunda, mesmo esta se encontrando aferrolhada nos quintos do inferno. Através dessa filha médium, a bruxa ainda aprontou suas maldades. Por isso mesmo, Éverton e Angelina não tiveram nem paz nem sossego por muito tempo…

[Carta – Continuação]

Mas a dona Rita mandou dizer que se você for fazer, pense muito bem e tenha certeza se é isso mesmo, ela garante que ele passa a tratar você melhor, mas a felicidade que procura às vezes não está em viver com ele, você tem que estar se amando primeiro, não os outros amarem você, ser humilde com você mesma, depois com os outros, aí você verá e terá certeza do que realmente quer, ok! Amanhã mando a lista com os preços tá, amiga! Minhas orações estarão sempre com você, beijos, força! Nádia Cristina. (Londrina, 11 de setembro de 2011).

[Nota do autor: Os fatos narrados e os personagens descritos nesse conto são oriundos da imaginação do autor, e qualquer semelhança com a realidade terá sido mera coincidência]

O CONTO ULTRACURTO SOB O MICROSCÓPIO – Parte 02

2011-09-07T10:31:00.000-03:00

Por Lauro Zavala, Professor pesquisador titular na Universidad Autónoma Metropolitana, Campus Xochimilco, México.

Conto ou vinheta: Distinção precisa, mas irrelevante.

Em vários livros de conto escritos em um tom lírico foram incluídas brevíssimas vinhetas, isto é, textos nos quais há a descrição de uma situação sem oferecer o contexto ao qual pertence, como é o caso de alguns contos ultracurtos contidos em "De noche vienes", de Elena Poniatowska e "Sólo sueños", de Edmundo Valadés.

Por sua vez, em alguns livros de ficção novelesca foram incorporados textos muito breves, como no caso de "La señora Rodrígues y otros mundos", de Martha Cerda e de "Terra Nostra", de Carlos Fuentes, dois autores cuja narrativa é marcantemente metaficional.

Em alguns outros livros não se estabelece nenhuma distinção tipográfica ou estrutural entre os textos narrativos e a presença de vinhetas. Esses são livros propriamente híbridos, como "Gente de la ciudad", "La rebelión de los enanos calvos", "Castillos en la letra" e "La musa y el garabato".

Por último, alguns livros contêm vinhetas com uma narrativa condensada e elíptica, como é o caso paradigmático de "Los relámpagos", de Ethel Kruaze.

Todo o anterior nos leva a concluir que a distinção entre conto e vinheta pode ser de interesse para alguns críticos, mas não o é para os escritores, ao menos no momento de organizar seus textos para oferecê-los à leitura.

Ensaio narrativo e outras formas fronteiriças

O referencial imprescindível do deslocamento genérico entre conto breve e ensaio, no México, é o "Manual del distraído" (1978), de Alejandro Rossi. A partir desse caso paradigmático talvez se possa falar de ao menos cinco estratégias de hibridação no conto breve contemporâneo no México.

Em primeiro lugar há distintas formas de ensaios narrativos, como os de caráter patafísico (Hugo Sáez em "Cuadernos patafísicos") ou de caráter hiperbólico e paródico (Hugo Hiriart em "Disertación sobre las telarañas”).

Outro grupo de autores escreve livros de crônicas-ensaio de natureza narrativa: Carlos Monsiváis, Armando Ramírez, Ignácio Trejo, Emiliano Pérez Cruz, Hermann Bellinghausen, Guillermo Sheridan, José Joaquín Blanco e um longo etc.

Também há um nutrido grupo de textos, nos quais são propostas outras formas híbridas e paródicas. Entre essas formas, dificilmente repetíveis, estão as seguintes: relato como ensaio epistolar (Bárbara Jacobs em "Escrito en el tiempo"); parábolas paródicas (Augusto Monterroso em "La oveja negra y demás fábulas"); banquete platônico (Moreno-Morábito-Castañón em "Macrocefalia"); crônicas imaginárias (Juan Villoro em "Tiempo transcurrido"); metaforização narrativa (Fabio Morábito em "Caja de herramientas"); ucronias oulipianas (Oscar de la Borbolla em "Ucrónicas y las vocales malditas"); "Ucrónicas y Las vocales malditas); adivinhações como contos, como poemas em prosa (Manuel Mejía Valera em "Adivinanzas"); resenhas apócrifas (Ilán Stavans no “Manual del perfecto reseñista”); paródias parabólicas (René Avilés Fabila em “Fantasías en carrusel” e vários outros títulos), e crônicas ficcionalizadas (Cristina Pacheco em “Sopita de fideo” e vários outros títulos).

Além dos gêneros mencionados até aqui (poema em prosa, ensaio, crônica e vinheta), há numerosos gêneros da escrita breve que são hibridizados ou parodiados na narrativa ultracurta. Entre essas formas de escrita breve poderiam ser mencionadas as seguintes: escrita oracular, aforismo, mito, definição, instrutivo, fábula, palíndromo, artimanha, resenha bibliográfica, parábola, confissão, alegoria e grafite. No México há ao menos um grupo de textos escritos em cada um desses gêneros híbridos. Em todos os casos a tônica dominante costuma ser a narrativa ou os elementos próprios do conto breve ou os assinalados anteriormente para o conto ultracurto.

Por último, alguns autores praticam uma escrita fronteiriça de caráter dialógico, isto é, uma narrativa breve escrita a partir de fora da literatura, como é o caso dos contos curtos e muito curtos do Subcomandante Marcos e dos textos antropológicos de Roger Bartra. O primeiro é o autor de parábolas civis com uma ampla difusão nacional, escritas na selva lacandona com um computador portátil, e cujas raízes pertencem simultaneamente à cultura indígena e ao cânon da tradição ocidental. O segundo intercalou uma série de paródias parabólicas em seu estudo sobre os mitos da identidade do mexicano, "La jaula de la melancolía" (1987), ao estilo das "Mitologías" (1957), de Roland Barthes.

Em conjunto, essa abundância é suficiente para pensar na formação paulatina de um novo cânon de leitura.

Conclusão

Talvez o auge recente das formas de escrita itinerante próprias do conto brevíssimo, e em particular as do conto ultracurto, são uma consequência de nossa falta de espaço e de tempo na vida cotidiana contemporânea.

E seguramente também esse auge tem relação com a paulatina difusão das novas formas da escrita, propiciadas pelo emprego dos computadores. O futuro do conto ultracurto é tão grande como nossa imaginação.

FIM

N. B.: Traduzido por Helton Cenci a partir do texto em castelhano de Lauro Zavala.

O CONTO ULTRACURTO SOB O MICROSCÓPIO – Parte 01

2011-08-29T22:56:00.000-03:00

Por Lauro Zavala

Professor pesquisador titular na Universidad Autónoma Metropolitana, Campus Xochimilco, México.

Aqui chamo de ultracurto todo conto cuja extensão não ultrapasse 200 palavras. Nessas notas assinalo a existência de uma grande diversidade de formas de hibridação genérica, graças à qual o conto brevíssimo se entremescla, e em ocasiões se confunde como a crônica, o ensaio, o poema em prosa e a vinheta com vários gêneros extraliterários.

A pesquisadora venezuelana Violeta Rojo propõe chamar de miniconto a narrativa que tenha as seguintes características: brevidade extrema; economia de linguagem; jogos de palavras; representação de situações estereotipadas que exijam a participação do leitor, e caráter proteico. Este último pode se apresentar em duas modalidades: a hibridação da narrativa com outros gêneros literários ou extraliterários, em cujo caso a dimensão narrativa é a dominante; a hibridação com gêneros arcaicos ou desaparecidos (fábula, aforismo, alegoria, parábola, provérbio e mito), com os quais se estabelece uma relação paródica. O exemplo paradigmático de miniconto é "El dinosaurio" (1959) de Augusto Monterroso.

No estudo desses minicontos é necessário considerar, além da brevidade extrema, os seguintes elementos característicos: diversas estratégias de intertextualidade (hibridação genérica, silepse, alusão, citação e paródia); diversas classes de metaficção (no plano narrativo: construção em abismo, metalepse, diálogo com o leitor), (no plano linguístico: jogos de linguagem como lipogramas, tautogramas ou repetições lúdicas); diversas classes de ambiguidade semântica (final surpreendente ou enigmático); diversas formas de humor (intertextual) e de ironia (necessariamente instável).

Todos os estudiosos do conto ultracurto assinalam que o elemento básico e dominante deve ser a natureza narrativa do relato. De outra maneira, encontramo-nos diante daquilo que alguns autores denominaram de minitexto, mas não diante de um miniconto, isto é, um texto ultracurto, mas não um conto ultracurto.

Não obstante, o elemento propriamente literário – tanto nos minitextos como nos minicontos – é a ambiguidade semântica, produzida, fundamentalmente, pela presença de um final surpreendente, que exige a participação ativa do leitor para completar o sentido do texto a partir de seu próprio contexto de leitura.

A intensidade da presença dos elementos estruturais indicados fazem do conto ultracurto uma forma de narrativa muito mais exigente para sua leitura do que a novela realista ou o conto de extensão convencional.

Antes de 1956, data de publicação da “Breve história do conto mexicano”, de Luis Leal, entre os principais cultivadores do conto muito breve no México se encontravam Carlos Díaz Dufoo II, Julio Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves, Genaro Estrada, Juan José Arreola, Juan Rulfo e alguns outros, cuja tradição continua até hoje. Há de se acrescentar que de todos estes escritores, somente Paz e Reyes chegaram a praticar diretamente a escrita do "haiku".

A atual popularidade do gênero pode ser devida, talvez, ao crescimento editorial e ao incremento de estudos e oficinas dedicadas ao conto, à crise da sociedade civil (com a consequente multiplicação de vozes públicas) e sem dúvida à criação do “Concurso de Cuento Breve” da revista "El Cuento".

Conto e poema em prosa: Instruções para cruzar a fronteira

A consideração fundamental no estudo de todas as formas de textos breves é o problema da escala. Não obstante, um traço comum a todos estes tipos de textos é sua tendência lúdica na direção da hibridação genérica, especialmente em relação com o poema em prosa, o ensaio, a crônica e a vinheta, e com numerosos gêneros não literários.

Este fenômeno, o da hibridação genérica, foi estudado por Linda Egan no contexto da distinção entre crônica e conto na escrita de alguns narradores mexicanos contemporâneos. Assinala Linda Egan com agudeza que "do chamado artigo de costumes, inventado no México por Guillermo Prieto, distinguiam-se (ao menos) quatro gêneros: o conto, a crônica, o ensaio e a nota jornalística. Nunca foi fácil a distinção entre eles no México".

Se isso ocorre no conto de extensão convencional, no caso do conto muito breve encontramos, além disso, uma grande proximidade com o poema em prosa e, em alguns casos, uma apropriação paródica das regras genéricas da parábola ou da fábula, ou até do aforismo, da definição, do instrutivo, da vinheta e de muitos outros gêneros extraliterários.

Para alguns autores (Bell Imhof, Baxter), a diferença entre o conto ultracurto e o poema em prosa é somente uma questão de grau, e inclusive pode depender da maneira de ler o texto. Talvez por essa razão alguns textos de Julio Torri ("De fusilamientos", "La humildad premiada" e "Mujeres"), que com base em todo o visto até aqui podem ser considerados legitimamente como contos ultracurtos, foram incluídos em duas antologias: do ensaio (J. L. Martínez) e do poema em prosa (L. I. Helguera).

Na mesma antologia do poema em prosa no México se incluem vários dos mais breves textos de "La oveja negra”, de Augusto Monterroso, do "Bestiario”, de Juan José Arreola, e de "Gente de la ciudad”, de Guillermo Samperio, ou seja, textos que podem ser considerados como contos muito curtos ou ultracurtos. De qualquer maneira, todos esses escritores são conhecidos principalmente por seu trabalho como contistas.

No conto breve mexicano há numerosos casos de textos de natureza lírica, isto é, construídos a partir de um "eu" narrativo que contempla o mundo de um modo particular, com orientação pictórica ou musical, fragmentação temporal e maior atenção ao espaço. Esta escrita é muito evidente, por exemplo, em uma tradição que vai dos contos poéticos de Carlos Díaz Dufoo II até a "Caja de herramientas" (Caixa de ferramentas) de Fabio Morábito. O livro paradigmático é, sem dúvida, "Aguila ou sol?" (Águia ou sol), de Octávio Paz.

Talvez seja necessário reconhecer, como o faz Irving Howe, que o conto é em outras formas da ficção o que a lírica é em outras formas da poesia, ou, nas palavras de Azorín: "O conto é para a prosa o que o soneto é para o verso".

Continua na próxima postagem...

N. B.: Traduzido por Helton Cenci a partir do texto em castelhano de Lauro Zavala.

ALGUNS CONSELHOS AOS ASPIRANTES A ESCRITOR – Parte 03

2011-08-22T19:43:00.000-03:00

[por Bernard Werber]

… Continuação da postagem anterior.

19–Ir a campo

Um: informar-se. Dois: refletir. Três: escrever. É indispensável se informar. A gente não falará bem de um lugar que não foi visitado para fazer observações. A gente não falará bem de um trabalho que não foi discutido com uma pessoa que o pratica. Evidentemente, a gente pode imaginar, porém quanto mais a gente flutuar no real, mais a gente descobrirá coisas e poderá contar histórias verdadeiras. E o leitor sente de imediato o que é puro delírio do autor e o que é uma observação real.

20–Ter vontade de ser compreendido por todos

Com frequência, os críticos parisienses chamam de "autores populares" os autores que tocam todos os públicos. Com uma conotação pejorativa na palavra popular, é subentendido que, se agrada ao grande público, não se trata de boa literatura. Victor Hugo se orgulhava de ser um autor popular, da mesma forma que Alexandre Dumas, Júlio Verne e Gustav Flaubert. Mozart fazia música popular e era lisonjeado por isso. Todos os autores "não populares" que viviam na mesma época foram esquecidos, quer sejam grandes poetas ou grandes acadêmicos, quer sejam grandes escritores de faculdades ou de sociedades literárias. A história os varreu com seus belos estilos de frases e seus efeitos retóricos. Do mesmo modo, todos os autores malditos, que reivindicavam como um título o fato de serem compreendidos apenas por um público restrito, foram de fato apagados. Lógica. É muito mais difícil agradar ao largo público do que a um grupo de pretensiosos árbitros das elegâncias. Ser simples e claro reclama muito mais trabalho do que ser pomposo, incompreensível e repleto de subentendidos que apenas o autor conhece.

21–Agradar a si mesmo

Para agradar ao leitor é preciso se colocar no seu lugar. Escrever livros que teríamos vontade de ler se não fossem os nossos. Nunca dizer "eu escrevi isso, isso não me agrada, mas isso lhes agradará". Devemos ser a primeira pessoa que deve se divertir lendo o livro. E repitamos: Se não há prazer na escrita, não pode haver prazer na leitura depois.

22– A iniciação dos personagens

Uma boa história é também uma iniciação. No começo o herói dormia sobre sua glória ou sua preguiça. Uma situação de crise vai obrigá-lo a perceber que ele é muito mais do que acredita ser. Deve-se pôr os personagens em situação de perigo para obrigá-los a revelar seus talentos ocultos. E o leitor vivendo na pele do personagem vai ter a mesma experiência de transformação. Um bom livro é um livro que transforma seu leitor, fazendo-o tomar o lugar do herói.

23–Planejar

Quando você tiver um bom e primeiro "lance bruto", tente encontrar uma maneira de subdividi-lo e organizá-lo para que seja ordenável nos capítulos. Em geral, a gente organiza o livro em três atos: início; meio e fim.

O início é geralmente o lugar da cena de exposição. A gente descobre onde isso se passa. Quando isso se passa. Quem está agindo. E o mais rapidamente possível qual é a problemática. O ideal é reduzir ao máximo a decolagem do início; é preciso que a exposição seja a mais rápida possível para que o leitor não espere antes de estar na história.

O meio é com frequência o ponto mais delicado do livro. A gente prolonga a problemática, inventa problemas secundários, gera a progressão dramática.

O fim é o acontecimento surpresa, ou a grande explicação da história oculta, ou a glória.

24–Portas abertas, portas fechadas

Nas cenas do início a gente abre as portas. Esses são os problemas: "quem matou?"; "eles se amarão?", e "quem é essa mulher de preto que apareceu de vez em quando?". No final será preciso pensar em fechar todas as portas. "É o filho do camponês que matou"; "eles vão se amar, mas isso não será fácil", e "a mulher de preto é de fato o filho escondido da zeladora disfarçado de mulher desde sua viagem ao Brasil onde ele conheceu o inferno e que procura a identidade de seu verdadeiro pai". Deve-se cuidar para que não haja portas largamente abertas (de repente não se fala mais na mulher de preto), nem portas fechadas que não foram abertas (de repente um personagem revela quem ele é, mas a gente não falou disso no início).

25–O envio às editoras

Investir em cópias e enviar seu escrito a um máximo de editoras. De preferência àquelas que possuem livros que se assemelham com o gênero do seu livro. Não vale a pena enviar ficção científica a uma editora de poesia.

26–As cartas de recusa

As editoras recebem uma centena de textos por dia. Por conseguinte, os editores não conseguem distinguir o bom grão do ruim. Eles usam leitores para isso, sejam professores aposentados, sejam amigos que gostam de ler. Essas pessoas são frequentemente pagas para esse trabalho, mas às vezes fazem isso também por paixão pessoal. Se as editoras lhe respondem que o escrito não agradou a elas, isso não é definitivo. Tente saber, se possível, o motivo da recusa e revise o escrito levando em conta as observações (mas tenha em conta que a maioria das editoras não revela o motivo da negativa). Ou, se não houver observação alguma, revise assim mesmo o texto levando em conta a opinião de seus leitores negativos ou sua própria evolução. Depois disso, deve-se reenviar, havendo um pouco de chance que, reenviando à mesma editora que recusou, você possa terminar caindo nas mãos de alguém que o compreenda e o defenda nas comissões de leitura (pessoalmente, já reenviei meu escrito durante seis anos a todos os editores e recebi três cartas de recusa de meu atual editor). O desencorajamento faz parte do modo de seleção.

27–Não fazer a edição com recursos próprios.

Se ninguém está pronto para pagar por seu escrito, talvez seja porque ele não é bom. Essa hipótese nunca deve ser esquecida. Ninguém tem a obrigação de ter talento. E isso não é grave. No caso extremo tente a música. Em contrapartida, os editores que se propõem a lhe pagar para editá-lo distribuem apenas pouco ou nenhum dos exemplares do seu livro. Nesse caso, você vai justamente se encontrar com um monte de exemplares no seu quarto para distribuir aos amigos. É a mesma coisa se você fizer suas tiragens com seu computador.

Fim

N.B.: Tradução livre de Helton Cenci a partir do texto original em francês de Bernard Werber, disponível em: http://www.bernardwerber.com

ALGUNS CONSELHOS AOS ASPIRANTES A ESCRITOR – Parte 02

2011-08-13T19:33:00.000-03:00

[por Bernard Werber]

… Continuação da postagem anterior.

10–Surpreender

É preciso surpreender na conclusão, mas é necessário sempre ter uma vontade de surpreender em cada página. É preciso que o leitor diga a cada vez: "ah, isso... eu não esperava". Os romanos escreviam na entrada dos teatros "Stupete Gentes", que poderíamos traduzir "Povo, prepare-se para ser surpreendido". Surpreender seu leitor é uma gentileza.

11–Não querer fazer bonito

Muitos romancistas, sobretudo na França, fazem bonito por bonito. Eles alinham frases ornamentadas com palavras de vocabulário que é preciso procurar no dicionário tal como a gente alinha pérolas para fazer um colar. Isso faz justamente um monte de frases bonitas. Não um livro. Seria melhor se eles fossem poetas. Ao menos é mais claro. Toda cena deve ter uma outra razão que não seja decorativa. O público não tem (não mais?) a paciência de ler descrições de paisagens de várias páginas ou onde não se passa nada, nem diálogos sem informações que não terminam. A forma não pode ser uma finalidade, a forma sustenta o conteúdo. É preciso primeiramente ter uma boa história, depois no interior dela se pode arrumar zonas decorativas, mas sem abusar da paciência do leitor.

12–Recomeçar

Não ter medo de recomeçar tudo. Em geral, o primeiro lance é imperfeito. Temos então duas escolhas, seja consertá-lo como um barco, o qual a gente repara os buracos no casco com pedaços de madeira, seja fabricando outro. Não hesitar em escolher a segunda solução. Mesmo se a informática e o processamento de texto sempre permitirem os consertos. É um pouco como o "master mind". É às vezes quando a gente se engana em tudo quando se deduz o melhor em como fazer corretamente. Eu refiz 120 vezes "As formigas" e, francamente, as primeiras versões não estavam terríveis.

13–Os leitores-testes

Encontrar pessoas que o leiam e que não tenham medo de lhe dizer a verdade. A maioria das pessoas às quais você daria seu manuscrito para ler se sentirá obrigada a lhe dizer que se trata da sétima maravilha do mundo. Isso não custa caro e não compromete. Em contrapartida, dizer a um autor "Teu começo é muito longo, e o final não é verossímil" significa muitas vezes uma desavença com o autor. No entanto, são aqueles que terão a coragem de lhe dizer isso que serão seus verdadeiros ajudantes. E é a eles que é preciso dar com prioridade seus manuscritos para ler e obter uma opinião. Você pode também escutar as felicitações pelas cenas bem sucedidas. Mas não seja ingênuo. Coloque seu ego de lado. Fuja dos aduladores que não sejam capazes de explicar por que isso lhes agradou.

14–Conte em voz alta

Não hesitar em contar oralmente sua história. Tanto pior se você correr o risco de ferir a ideia. Contando-a oralmente, você sente imediatamente se isso interessa e o obriga a ser sintético e eficaz. Ver diretamente seus leitores reagirem a uma história é muito instrutivo.

15–Os personagens

Tomar cuidado com as características dos personagens principais fazendo uma ficha com sua descrição física, suas manias, suas roupas, seu passado, suas cicatrizes, suas ambições. Faça-o para fabricar um personagem com suas características ou com as dos amigos próximos. Em resumo, pessoas que você conhece um pouco com intensidade. É preciso torná-las atraentes e verossímeis. É preciso que as pessoas possam dizer "Ah, sim, esse tipo de pessoa me lembra alguém". Que elas se reconheçam nos personagens é ainda melhor.

16–A adversidade

É preciso que seu herói tenha um problema para resolver. Quanto maior for o problema, maior será o interesse do leitor. O ideal é colocar obstáculos ao herói de maneira que a gente diga que ele nunca conseguirá. Exemplo: o detetive é cego, e o assassino é não apenas o rei da máfia, mas também tem talentos de telepatia e é alguém que possui muita sorte. Quanto mais o herói for desajeitado e o bandido for forte, mais a gente se interessa. O sistema é: o autor põe seu herói em problemas que o leitor considerará intransponíveis, e o autor salva seu herói "in extremis" a cada vez de uma maneira que o leitor não tinha previsto.

17–Alternar as formas

Os leitores têm com frequência o dia a dia cansativo, eles leem para se distrair, então é preciso pensar em não os entediar.. Por isso, deve-se alternar as cenas de ação e de diálogos. Pôr o máximo de acontecimentos inesperados. Não esquecer que a leitura é um prazer e que o objetivo não é que o leitor diga que o autor é dotado; ele deve dizer "mas o que vai acontecer na cena seguinte?"

18–Transmitir conhecimento

A função dos livros também é ensinar coisas. A forma é um elemento, mas se após ter lido um livro o leitor souber algo que lhe permita alimentar as conversas ou os jantares, é mesmo assim um interesse pela leitura.

Continua na próxima postagem…

N.B.: Tradução livre de Helton Cenci a partir do texto original em francês de Bernard Werber, disponível em: http://www.bernardwerber.com/

ALGUNS CONSELHOS AOS ASPIRANTES A ESCRITOR – Parte 01

2011-08-08T15:31:00.000-03:00

[por Bernard Werber]

1–O desejo

Escrever? No começo é o desejo. Pergunte-se por que a gente tem vontade de escrever. Se for para fazer uma psicanálise por escrito (e então economizar 25 anos e um bom dinheiro), é melhor renunciar. Se for para ganhar dinheiro, ter fama, aparecer na televisão ou impressionar sua mãe, desista. A única motivação honrosa parece ser: porque o ato de acreditar, de fabricar um mundo, de fazer viverem personagens já é uma necessidade e um prazer em si mesmo (pode-se também admitir como motivação: impressionar uma mulher da qual se goste).

2–Os obstáculos

O principal problema da escrita é que se trata de um ato solitário absoluto. Estamos sozinhos com nossa folha e nós mesmos. Se não há nada a dizer aos outros, nem a si mesmo, a escrita vai apenas nos fazer medir esse vazio interior. Sinto muito! Não há ato algum que não tenha contrapartida. Se você se tornar escritor profissional "sério”, prepare-se para passar ao menos cinco horas por dia sozinho encerrado e diante de um computador, de uma máquina de escrever ou de um notebook. Você se sente capaz disso?

3–Um artesanato

Dizem que para conseguir é preciso três coisas: o talento, o trabalho e a sorte. Mas que duas são suficientes. Com talento mais trabalho, não precisamos de sorte. Com talento mais sorte, não precisamos de trabalho. Com trabalho mais sorte, não precisamos de talento. Visto que não podemos agir sobre a sorte, melhor vale então o talento e o trabalho.

Como saber se temos o talento...? Em geral as pessoas que têm o talento de escrever já adquiriram o hábito de contar histórias aos que os cercam. Eles sentem prazer em relatar acontecimentos vividos ou lidos, e, naturalmente, nós temos vontade de escutá-los. Isso não é obrigatório, mas é um primeiro sinal. Frequentemente, as pessoas que contam bem as piadas acabam por compreender de antemão os mecanismos de uma intriga e de um fracasso. A piada é o haiku do romance. Aliás, todo bom romance deve poder resumir-se a uma piada.

4–Ler

Devemos ler o gênero de livros que temos vontade de escrever. Apenas para saber o que os outros autores fizeram, confrontados com os mesmos problemas. Devemos ler também os livros dos gêneros que não gostamos, evidentemente apenas para saber o que não queremos fazer.

5–Encontrar um mestre da escrita

Encontrar um mestre não quer dizer copiar, nem plagiar. Isso significa estar no espírito, na liberdade, na maneira de desenvolver as histórias desse ou aquele. Não há contradições com a lei um pouco mais de originalidade. Ler pode lhe permitir decompor as estruturas como se fosse desmontado um motor de veículo para ver como ele é feito. Isso não o impede de construir de outra forma o mesmo veículo.

6–Aceitar o status de artesão

Escrever é um artesanato. É preciso ter o gosto por isso e trabalhar regularmente. Não há bom escritor sem ritmo de trabalho regular. Mesmo se for uma vez por semana. Em seguida, estamos todo o tempo na escola. Cada livro vai nos ensinar um pequeno truque novo na maneira de fazer os diálogos, de fazer a divisão, de inserir rapidamente um personagem, de criar um efeito de suspense. Isso é o artesanato. Sobretudo, não se deixe impressionar pelas aparições dos escritores na televisão ou pelas entrevistas desses escritores... São apenas atitudes. O verdadeiro artesanato não pode ser mostrado aí. E não se esqueça de que não é porque um autor aparece bem na televisão ou é bonito ou sorridente que seja um bom artesão. É apenas um cara que aparece na televisão no papel de escritor. Em geral, quanto mais eles são sérios, mais eles impressionam. A única maneira de saber o que vale um escritor é lê-lo. A única maneira de saber onde você está no seu artesanato é perguntar a seus leitores o que eles pensam de seus livros.

7–A inspiração

De fato, com muita frequência, a inspiração vem de uma resistência. Sofremos em nossa vida, então temos a necessidade de falar por escrito para tomar o mundo como testemunha. Por exemplo, se alguém lhe fez mal, você não se vinga por atos, você se vinga por escrito fabricando um boneco à imagem do inimigo, plantando nele as agulhas de intriga. No final o herói quebra a cara do boneco com a imagem de seu adversário. Dizem que as pessoas felizes não têm história. Eu acredito. Se estamos completamente felizes, satisfeitos com tudo o que já temos, por que nos lançar na arriscada aventura da escrita? No limite, eu concebo que uma vez que somos escritores profissionais, a escrita se torna em si um tipo de "procura do graal", do livro perfeito, mas ainda é uma frustração para resolver. Então, um sofrimento. Sim, na escrita há necessariamente uma vingança contra alguma coisa ou alguém. Ou, em todo caso, um desafio.

8–A originalidade

Um livro ou uma história deve trazer algo de novo. Se o que você faz é a prolongação desse ou daquele, ou se parece com esse ou aquele, não vale a pena fazê-lo. Esse ou aquele já o fez. É preciso ser o mais original possível na forma e no conteúdo. A história não deve se assemelhar com nada conhecido. O estilo deve ser novo. Se incomodamos as editoras e se derrubamos árvores para obter papel, é então necessário ter alguma coisa a mais para mostrar com nossa escrita.

9–O fim

Se o leitor descobre quem é o assassino ou como vai terminar o livro desde o início ou o meio, você não cumpriu seu contrato com relação a esse leitor. Assim, para estar seguro de conseguir um final surpreendente, é melhor começar a escrever o final e depois o caminho que impedirá de encontrar esse final.

Continua na próxima postagem…

N.B.: Tradução livre de Helton Cenci a partir do texto original em francês de Bernard Werber, disponível em: http://www.bernardwerber.com

COMO ESCREVER UM CONTO POLICIAL

2011-08-01T15:29:00.002-03:00

[G. K. Chesterton]

Que fique claro que escrevo este artigo sendo totalmente consciente de que fracassei em escrever um conto policial. Porém fracassei muitas vezes. Minha autoridade é portanto de natureza prática e científica, como a de um grande homem de estado ou estudioso do social que se ocupe com o desemprego ou com o problema da habitação. Não tenho a pretensão de haver cumprido o ideal que aqui proponho ao jovem estudante; sou, se lhes agrada, antes de tudo o terrível exemplo que se deve evitar. Não obstante, acredito que existem ideais para a narrativa policial, como existem para qualquer atividade digna de ser levada a cabo. E me pergunto por que não se expõem com mais frequência na literatura didática popular que nos ensina a fazer tantas outras coisas menos dignas de se efetuar. Como, por exemplo, a maneira de triunfar na vida. A verdade é que me assombra que o título deste artigo nos vigie já desde o alto de cada quiosque. Publicam-se panfletos de todo tipo para ensinar às pessoas as coisas que não podem ser aprendidas, como ter personalidade, ter muitos amigos, poesia e encanto pessoal. Inclusive aquelas facetas do jornalismo e da literatura das quais resulta mais que evidente que não podem ser aprendidas mas são ensinadas com assiduidade. Mas há aqui uma mostra clara de simples artesanato literário, mais construtiva do que criativa, que poderia ser ensinada até certo ponto e até aprendida em alguns casos muito afortunados. Mais cedo ou mais tarde, creio que esta demanda será satisfeita, neste sistema comercial em que a oferta responde imediatamente à demanda e no qual todo mundo está frustrado ao não poder conseguir nada do que deseja. Mais cedo ou mais tarde, creio que haverá não apenas livros de texto explicando os métodos da investigação criminal, mas também livros de texto para formar criminosos. Apenas será uma pequena mudança da ética financeira vigente e, quando a vigorosa e astuta mentalidade comercial se desfizer dos últimos vestígios dos dogmas inventados pelos sacerdotes, o jornalismo e a publicidade demonstrarão a mesma indiferença sobre os tabus atuais que hoje em dia demonstramos sobre os tabus da Idade Média. O roubo se justificará tal como a usura e nos andaremos com a mesma hipocrisia ao falar de cortar pescoços que hoje temos para monopolizar mercados. Os quiosques se adornarão com títulos como "A falsificação em quinze lições" ou "Por que aguentar as misérias do matrimônio?", com uma divulgação do envenenamento que será tão científica como a divulgação do divórcio ou os anticoncepcionais.

Mas, como frequentemente nos lembramos, não devemos nos impacientar pela chegada de uma humanidade feliz e, durante esse tempo, parece que é tão fácil conseguir bons conselhos sobre a maneira de cometer um crime como sobre a maneira de investigá-los ou sobre o modo de descrever a maneira em que poderiam ser investigados. Imagino que a razão é que o crime, sua investigação, sua descrição e la descrição da descrição requerem, todas elas, algo de inteligência. Enquanto que triunfar na vida e escrever um livro sobre isso não requerem uma experiência tão extenuante.

Em qualquer caso, notei que ao pensar na teoria dos contos de mistério me ponho o que alguns chamariam teórico. Ou seja, começo pelo princípio, sem nenhuma faísca, graça, tempero, nem nenhuma das coisas necessárias da arte de captar a atenção, incapaz de despertar ou inquietar de maneira alguma a mente do leitor.

O primeiro e principal é que o objetivo do conto de mistério, como o de qualquer outro conto ou qualquer outro mistério, não é a escuridão, mas sim a luz. O conto é escrito para o momento no qual o leitor compreende por fim o acontecimento misterioso, não simplesmente pelos múltiplos preliminares no qual não o compreende. O erro é apenas a escura silhueta de uma nuvem que descobre o brilho desse instante no qual se estende a trama. E a maioria dos maus contos policiais são ruins porque fracassam nisso. Os escritores têm a estranha ideia de que seu trabalho consiste em confundir seus leitores e que, enquanto os mantenham confusos, não importa se os decepcionam. Mas não faz falta apenas esconder um segredo, também faz falta um segredo digno de ocultar. O clímax não deve ser anticlimático. Não pode consistir em convidar o leitor a um baile para e abandoná-lo em uma sarjeta. Mais que arrebentar uma bolha deve ser o primeiro raio de sol de um amanhecer no qual a alvorada é vista acentuada pelas trevas. Qualquer forma artística, por trivial que seja, apoia-se em algumas verdades valiosas. E por mais que nos ocupemos de nada mais importante que uma multitude de Watsons dando voltas como desorbitados olhos de coruja, considero aceitável insistir em que são as pessoas que estiveram sentadas na obscuridade que chegam a ver uma grande luz; e que a obscuridade apenas é valiosa enquanto acentuar essa grande luz na mente.

Sempre considerei uma coincidência simpática que o melhor conto de Sherlock Holmes tenha um título que, apesar de ter sido concebido e empregado num sentido completamente diferente, poderia ter sido composto para expressar essencial clarear: o título é "Chama de prata" (Silver Blaze, em inglês).

O segundo grande princípio é que a alma dos contos de detetives não é a complexidade, mas sim a simplicidade. O segredo pode ser complicado, mas deve ser simples. Isso também marca as histórias de mais qualidade. O escritor está aí para explicar o mistério, mas não deveria ter que explicar a própria explicação. Está deve falar por si mesma. Deveria ser algo que possa ser dito com voz sibilante (para o que é mau, evidentemente) em umas poucas palavras sussurradas ou gritadas pela heroína antes de desmaiar pela impressão de descobrir que dois e dois são quatro. Oras, alguns detetives literários complicam mais a solução do que o mistério e fazem o crime ainda mais complexo do que sua solução.

Em terceiro lugar, do anterior deduzimos que o fato ou o personagem que o explicam tudo, devem resultar familiares ao leitor. O criminoso deve estar em primeiro plano, mas não como criminoso; tem que ter alguma outra coisa que faça que, não obstante, lhe outorgue o direito de permanecer no palco. Tomarei como exemplo o que já mencionei, "Chama de prata". Sherlock Holmes é tão conhecido como Shakespeare. Portanto, não há nada de ruim em desvelar, a essa altura, o segredo de um desses famosos contos. Para Sherlock Holmes lhe dão a notícia de que um valioso cavalo de corrida foi roubado e o treinador que o vigiava foi assassinado pelo ladrão. Suspeita-se, justificadamente, de várias pessoas e todo mundo se concentra no grave problema policial de descobrir a identidade do assassino do treinador. A pura verdade é que o cavalo o assassinou.

Pois bem, considero-o um conto modelo pela extrema simplicidade da verdade. A verdade termina sendo algo muito evidente. O cavalo dá título ao conto, trata do cavalo em todo momento, o cavalo está sempre em primeiro plano, mas sempre fazendo outra coisa. Como objeto de grande valor, para os leitores, vai sempre na cabeça. Vê-lo como o criminoso é o que nos surpreende. É um conto no qual o cavalo faz o papel de joia até que esquecemos que uma joia pode ser uma arma.

Se eu tivesse que criar regras para este tipo de composições, esta é a primeira, eu sugeriria: em termos gerais, o moto da ação deve ser uma figura familiar atuando de uma maneira pouco frequente. Deveria ser algo conhecido previamente e que esteja muito à vista. De outra maneira não há autêntica surpresa, mas sim simples originalidade. É inútil que algo seja inesperado não sendo digno de espera. Mas deveria ser visível por alguma razão e culpável por outra. Uma grande parte da tramoia, ou do truque, de escrever contos de mistério é encontrar uma razão convincente, que ao mesmo tempo despiste o leitor, que justifique a visibilidade do criminoso, mais além de seu próprio trabalho de cometer o crime. Muitas obras de mistério fracassam ao deixá-lo como um fio solto na história, sem outra coisa a fazer além de delinquir. Por sorte costuma ter dinheiro, ou nosso sistema legal, tão justo e equitativo, lhe teria aplicado a lei de crimes vagos e delinquência muito antes que o detenham por assassinato. Chegamos ao ponto em que suspeitamos destes personagens graças a um processo inconsciente de eliminação muito rápido. Em geral, suspeitamos dele simplesmente porque ninguém o faz. A arte de contar consiste não só em convencer o leitor, durante um momento, de que o personagem não chegou ao lugar do crime sem intenção de delinquir, mas também de que o autor não o pôs ali com alguma segunda intenção. Porque o conto de detetives não é mais do que um jogo. E o leitor não joga contra o criminoso, mas sim contra o autor.

O escritor deve lembrar que neste jogo o leitor não perguntará, como às vezes faz numa obra séria ou realista: Por que o agrimensor de óculos verdes trepa na árvore para vigiar o jardim do médico? Sem o sentir nem o duvidar, perguntar-se-á: Por que o autor fez com que o agrimensor trepasse na árvore? ou qual é a razão que o fez nos apresentar um agrimensor? O leitor pode admitir que qualquer cidade necessita de um agrimensor sem reconhecer que o conto possa precisar dele. É necessário justificar sua presença no conto (e na árvore) não somente sugerindo que a prefeitura o envia, mas explicando porque o autor o envia. Mais além das faltas que esboça cometer no interior da história, deve ter alguma outra justificação como personagem da mesma, não como uma miserável pessoa de carne e osso na vida real. O leitor, enquanto brinca de esconde-esconde com seu autêntico rival, o autor, tende a dizer: Se estou consciente de que um agrimensor pode trepar numa árvore, e sei que existem árvores e agrimensores. Porém, o que está fazendo com eles? Por que você faz com que este agrimensor, em concreto, trepe nessa árvore em particular, homem astuto e malvado?

Isso nos conduz ao quarto princípio que devemos recordar. A gente não o reconhecerá como prático já que, como nos outros casos, os pilares em que se apoia fazem-no parecer teórico. Descansa no fato que, entra as artes, os assassinatos misteriosos pertencem à grande e alegre companhia das coisas chamadas piadas. A história é uma da imaginação. É conscientemente uma ficção fictícia. Podemos dizer que é uma forma artística muito artificial, mas prefiro dizer que é claramente um brinquedo, algo com o que as crianças jogam. De onde se deduz que o leitor que é uma criança, e por isso muito desperta, está consciente não só do brinquedo, mas também de seu amigo invisível que fabricou o brinquedo e tramou a mentira. As crianças inocentes são muito inteligentes e um pouco desconfiadas. E insisto em que uma das principais regras que o fazedor de contos enganosos deve ter em mente é que o assassino mascarado deve ter um direito artístico de estar em cena e não um simples direito realista de viver no mundo. Não deve vir de visita só por motivos de negócios, devem ser os negócios da trama. Não se trata dos motivos pelos quais o personagem vem de visita, trata-se dos motivos que tem o autor para que a visita ocorra. O conto de mistério ideal é aquele em que há um personagem tal e como o autor haveria criado por prazer, ou por impulsionar a história em outras áreas necessárias, e depois descobriremos que está presente não pela razão óbvia e suficiente, mas sim pelas segunda e secreta razões. Acrescentarei que por esse motivo, apesar das brincadeiras sobre os noivados estereotipados, há muito que dizer a favor da tradição sentimental de estilo mais leitor ou mais vitoriano. Haverá quem o considere um aborrecimento, mas pode servir para tapar os olhos do leitor.

Por último, o princípio de que os contos de detetives, como qualquer outra forma literária, começam com uma ideia. O que se aplica também a suas facetas mais mecânicas e aos detalhes. Quando a história trata de investigações, embora o detetive entre a partir de fora, o escritor deve começar a partir de dentro. Cada bom problema desse tipo começa com uma boa ideia, uma ideia simples. Algum fato da vida diária que o escritor é capaz de lembrar e o leitor pode esquecer. Mas em qualquer caso a história deve ser baseada numa verdade e, por mais que se lhe possa acrescentar, não pode ser simplesmente uma alucinação.

N. B.: Traduzido por Helton Cenci a partir da versão em castelhano do texto de autoria de G. K. Chesterton.

CONSELHOS PARA A ESCRITA DE UM ROMANCE [Parte 6 – Final]

2011-07-24T17:52:00.000-03:00

[Por Crawford Kilian]

Dez pontos sobre a construção de uma intriga

1–Nada pode acontecer ao acaso. Cada elemento de uma história deveria ter uma significação, assim como a verossimilhança, o caráter simbólico, ou o clímax. Nomes, lugares, ações e acontecimentos deveriam ser todos dirigidos na direção de um objetivo. Para testar a significação de um elemento, pergunte-se: Por que esse lugar e não outro? Por que esse nome e não outro? Por que essa ação, esse discurso, e não outros? Ou nenhum dentre eles? As respostas poderiam ser: para persuadir o leitor sobre a plausibilidade da história; para transmitir uma mensagem relativa ao tema da história; para preparar o leitor ao clímax de modo que pareça ao mesmo tempo plausível em relação com o tema.

2–A intriga provém de um personagem em estado de adversidade. Uma pessoa de maneiras temperadas não pode atingir seus objetivos com uma ação estranha a seu personagem, como um violento combate, enquanto não tivermos preparado o leitor para isso, revelando-lhe um aspecto escondido da personalidade que pode ser de maneira plausível revelado pelo estresse. E o próprio estresse deve também ser plausível, devido às circunstâncias da história.

3–Cada personagem tem tarefas pessoais urgentes. Seria arriscado abandonar essas tarefas sem uma razão válida. Não devemos dividir a urgência de um personagem, mas devemos ser capazes de ver por que ele desconfia tanto daquilo que faz.

4–A intriga da história é a síntese das intrigas individuais de cada personagem. Cada personagem tem uma agenda pessoal modificada porque ele está em conflito ou em concordância com a dos outros. Se o herói se movimenta na direção noroeste, e o bandido na direção nordeste, a intriga transporta os dois mais ou menos para o norte – ao menos até que um ou outro ganhe alguma vantagem.

5–A intriga começa bem antes da história. A própria história deveria começar o mais tarde possível, precisamente antes do clímax, a um ponto em que os acontecimentos tomem um caminho decisivo e irreversível. Deveríamos aprender mais tarde, através dos flashbacks, da exposição ou da inferência, a respeito de acontecimentos que ocorrem antes do começo da história.

6–Prenuncie todos os elementos importantes. A primeira parte de uma história é um tipo de profecia, a segunda parte cumpre a profecia. Todo personagem importante, lugar e objeto seriam prenunciados cedo na história. O deus ex machina não é aceitável; você não pode tirar um coelho do chapéu para salvar seu herói. Mas você não pode tampouco telegrafar seu golpe – seus leitores não querem ver o que está vindo. O truque é pôr o elemento da intriga no seio de sua história, fazendo o leitor ficar excessivamente ciente de sua importância. Sorte e coincidência, em particular, exigem uma preparação cuidadosa se elas estão destinadas a influenciar a intriga.

7–Manter no espírito o tipo de história que você conta. Toda história conta a relação de um indivíduo com a sociedade. Uma história cômica descreve um indivíduo isolado conseguindo a integração social, sendo aceito em uma sociedade existente ou formando a sua. Essa integração é frequentemente simbolizada por um casamento ou uma festa. Uma história trágica descreve um indivíduo integrado que se torna isolado; a morte é simplesmente um símbolo de seu isolamento. A intriga deveria nos manter em um grau de suspense em função do tipo de história que estamos lendo. Mesmo se nós sabemos que é uma comédia, a natureza determinada de um clímax cômico deve nos surpreender. Se sabemos que o herói está condenado, sua queda deveria provir de um fator que conheçamos, mas que não tenhamos dado suficiente importância.

8–As intrigas irônicas subvertem seus significados superficiais. Aqui, algo ordinariamente desejável aparece muito desinteressante: o herói se casa, mas escolhe a pior mulher e transforma sua história em tragédia. Ou, o herói pode morrer, mas conquista alguma melhoria na aceitação social, tornando-se um mártir ou salvador, por exemplo.

9–O herói deve eventualmente suportar os acontecimentos. Em toda intriga, o herói é passivo durante um período, reagindo aos acontecimentos. Depois, em certo momento, ele deve tentar suportar o peso. Esse é o contragolpe, quando a história entra na engrenagem. Em certos casos, devemos ter uma série de golpes e contragolpes, abrindo estágios da intriga; o contragolpe ajuda a definir o herói e o coloca mais tarde numa posição de conflitos mais sérios na história. Você pode até dizer que cada cena apresenta o herói com um problema; sua resposta é seu contragolpe. Na maior parte das estruturas de intriga, o contragolpe frequentemente vem depois que o plano de ação original do herói tenha fracassado; ele aprendeu algumas duras lições e agora vai aplicá-las, na chegada do clímax da história.

10–A intriga dramatiza o personagem. Se toda literatura é a história da procura de uma identidade, então a intriga é o mapa para essa procura. Cada acontecimento, cada resposta, deveria revelar algum aspecto das identidades dos personagens. Os elementos da intriga dramatizam as identidades dos personagens, fornecendo oportunidades de ser corajoso ou covarde, estúpido ou brilhante, generoso ou mesquinho. Essas oportunidades sob a forma de um estresse desagradável devem ser apropriadas ao tipo de história que você conta. Um elemento de intriga usado em causa própria – uma luta, um encontro sexual, um aviso sinistro – é uma carga supérflua na história se não faz iluminar os personagens envolvidos. Inversamente, o leitor não acreditará em todas as características do personagem que você não dramatizou através do artifício da intriga

Sinopse da história

A sinopse da história, ou esboço, pode tomar várias formas; ela não tem um formato rígido. Algumas sinopses cobrem a história inteira, enquanto que outras abordam uma porção completa da história e pressupõem uma familiaridade do leitor com essa parte. Se você segmentou seu romance em capítulos, não é uma maneira habitual fazer o mesmo com sua sinopse. Entretanto, você pode descobrir que um pensamento que caberia em um capítulo será expandido em dois ou três.

O maior elemento da sinopse, e às vezes o único elemento, é a narrativa.

[Fim]

N. B.: Tradução livre por Helton Cenci da versão em francês do original (em inglês) de Crawford Kilian.

CONSELHOS PARA A ESCRITA DE UM ROMANCE [Parte 5]

2011-07-12T20:44:00.001-03:00

[Por Crawford Kilian]

Roteiro (ou script)

“Roteiro” significa habitualmente o arranjo de uma sequência de imagens para um filme ou uma emissão publicitária. Mas você pode igualmente realizar o roteiro de um romance, e isso pode ser uma maneira útil de organizar a intriga a partir de fragmentos de cenas e de imagens mentais.

Escrever uma carta pode ajudá-lo, mas tente primeiramente isso: Tome uma pilha de fichas e insira uma imagem ou uma cena em cada uma delas, segundo a ordem na qual as ideias lhe ocorrem. Isso deve resultar em alguma coisa assim:

“… Jesse entra na cidade, provoca Caleb Black falando de seus mercados mineiros fraudulentos. Caleb nega tudo, ameaça matar Jesse se ele falar sobre isso.”

Quando você tiver dez ou vinte dessas cartas, organize-as de acordo com a ordem que você considera para o desenvolvimento da história. Certamente, você não tem uma carta para cada cena do romance, mas você possui as principais com as quais seu inconsciente se debate.

Você tem igualmente numerosas lacunas. Como você vai levar Jesse de sua mina de prata no Nevada até o ponto do Titanic?...

Você orienta agora seus pensamentos na direção dessas lacunas da história, e novas ideias lhe vêm ao espírito. Isso significa mais cartas. Pode ser que algumas novas ideias sejam melhores que as originais, então algumas das velhas cartas vão terminar na lixeira. Novos personagens surgem para completar funções na história.

A história pode eventualmente terminar em uma série de flash-backs, mas para o momento é preciso se contentar com a ordem cronológica. Talvez a história inteira se passe durante três horas na sede de um castelo isolado, talvez ela se estenda por um século e sobre um continente. Qualquer que seja o “tempo real” de sua história, você perceberá que as cartas se reagrupam naturalmente em torno de alguns períodos da intriga e você não verá a utilidade de novos acontecimentos para preencher lacunas. Tudo bem, talvez você tenha encontrado as divisões naturais entre os capítulos e as seções de sua história.

Continue a se perguntar o porquê disso ou daquilo. Por que o Nevada, por que o trabalho nas minas, por que uma loira carnuda e nua? Nunca mantenha uma cena em seu storyboard enquanto não puder justificá-la como meio de tornar mais dramática a personalidade de um personagem, de fazer a história avançar, de dar mais verossimilhança.

Uma vez que você tiver ao menos a sequência principal dos acontecimentos claramente estabelecida sobre suas cartas, você pode começar a transferi-las para uma sinopse mais gerível ou esboço.

[Continua na próxima postagem]

N. B.: Tradução livre por Helton Cenci da versão em francês do original (em inglês) de Crawford Kilian.

CONSELHOS PARA A ESCRITA DE UM ROMANCE [Parte 4]

2011-07-06T01:29:00.000-03:00

[Por Crawford Kilian]

No coração da história:

Lembre-se de que nada na história acontece por acaso. Por que a heroína se nomeia Sofia? Por que ela é cega? A mais simples resposta é que você é o “deus” de seu romance e é assim que você quer que as coisas sejam. Se você estiver consciente desse raciocínio, a história adquire mais interesse porque ela é mais portadora de significações.

–Use a imagem, a metáfora e a comparação em um objetivo consciente, não apenas porque a frase “soa correta”.

–Mantenha um estilo, um tom e um ponto de vista constante.

–Conheça bem as convenções do gênero no qual você trabalha, e ultrapasse-as somente se você tiver uma boa razão para fazê-lo.

Estilo: Lista de controle a respeitar

No plano da narração:

–Você usa a voz passiva no lugar da voz ativa?

–Você não está repetindo aquilo que já foi dito aos seus leitores? Suas ações excepcionais já não são previsíveis?

–Você usa banalidades, clichês, ou de maneira deliberada, palavras não habituais? Você deve então ter uma boa razão para fazê-lo!

–Você é conciso? Ou, ao contrário, exprime suas ideias e pensamentos com uma profusão demais excessiva de uma verborreia gratuita, com resultado previsível, inútil, redundante?

–Você está gramaticalmente correto? A ortografia e a pontuação estão corretas?

–A prosa é fluída, variada em ritmo, e conveniente em tom com o tipo de história que você conta?

No plano dos diálogos:

–Você pontua corretamente os diálogos, de maneira que o leitor não se confunda, nem se distraia?

–Seus personagens falam naturalmente, como o fariam na realidade, mas de maneira mais coerente?

–Cada discurso faz a história avançar, revelando algo a respeito da intriga ou dos personagens? Se não, qual é sua justificativa?

–Seus personagens são suficientemente distintos nos seus discursos (na dicção, no ritmo, no maneirismo) para que você não tenha de acrescentar “disse ele” ou “disse ela” à cada uma de suas intervenções?

[Continua na próxima postagem]

N. B.: Tradução por Helton Cenci da versão em francês do original (em inglês) de Crawford Kilian.

BLOG ABRAVASINOS: III JOGOS FLORAIS – Montevidéu, Uruguai

2011-06-28T12:11:00.000-03:00

BLOG ABRAVASINOS: III JOGOS FLORAIS – Montevidéu, Uruguai: " País: Uruguai, onde foram realizados os 1ºs Juegos Florales em 2004, por ocasião da celebração do Bicentenário de aniversário da Catedr..."

CONSELHOS PARA A ESCRITA DE UM ROMANCE [Parte 3]

2011-06-23T21:35:00.000-03:00

[Por Crawford Kilian]

O meio da história

–Conte sua história em cenas. Uma cena contém um começo, um obstáculo ou um conflito, e uma solução que nos mostra algo novo sobre os personagens e sua situação.

–Desenvolva seus personagens através da ação e do diálogo. Mostre, não diga, o que se passa e por que (no lugar de “ele era duro e arrogante”…: “Desapareça de minha vista, retardado!”, gritou ele).

–Inclua na conclusão todos os elementos dos quais você necessita.

–Dê a seus personagens a motivação adequada para suas manobras e suas palavras. No drama, são pessoas que fazem coisas mirabolantes por boas razões. No melodrama, são pessoas que fazem coisas mirabolantes por péssimas razões ou sem razão.

–Desenvolva a intriga como uma série incrementada de sérios problemas (a heroína escapa do bandido no capítulo 5 voando através das montanhas nevadas; no capítulo 6, ela corre o risco de morrer numa avalanche…).

–Estabeleça o suspense tornando incerta a solução dos problemas (como a heroína escapará da avalanche e evitará morrer de frio no capítulo 7?).

–Dar soluções apropriadas aos personagens.

A conclusão

Apresentar um conflito final, crucial quando aquilo que foi duramente adquirido está em perigo e pode ser perdido por uma simples palavra ou ação inocente: é o que chamamos de clímax, o qual revela algo aos leitores (e mesmo a seus personagens) que estava implícito desde o começo, mas não evidente e não previsível.

[Continua na próxima postagem]

N. B.: Tradução por Helton Cenci da versão em francês do original (em inglês) de Crawford Kilian.

CONSELHOS PARA A ESCRITA DE UM ROMANCE [Parte 2]

2011-06-15T21:07:00.000-03:00

Por Crawford Kilian

Elementos de uma história de sucesso

Já que seu romance ou sua história curta está prestes a iniciar, ele necessita de todos os ingredientes de boa qualidade. Usados sem imaginação nem sensibilidade, esses elementos refletirão apenas uma boa fórmula. Mas, da mesma maneira que um bom cozinheiro utiliza bons ingredientes e bons recipientes, você pode igualmente criar boas surpresas.

Muitos escritores, como muitos bons cozinheiros, não pensam conscientemente naquilo que jogam dentro da panela. Mas, enquanto aprendiz, você deverá provavelmente verificar se sua história se harmoniza com as diferentes sugestões que seguem. Elas deverão essencialmente converter o estado de ignorância de seus personagens e de seus leitores em um estado de conhecimento, de consciência: sua heroína encontrará a felicidade no jornalismo? Não o sabemos, mas nós vamos descobri-lo.

O início

–Apresente seus principais personagens, ou ao menos deixe pressentir aquilo que eles são e o que fazem. Nós poderíamos, por exemplo, estar presentes no casamento da mãe da heroína. Ou poderíamos ver um crime ser cometido, o que provocaria uma investigação da parte do herói.

–Mostre seus personagens sob o domínio de um estresse apropriado. Por exemplo, se seu herói deve estar adequado sob o fogo do inimigo no ponto culminante da história, mostre-o recebendo um tiro no primeiro capítulo – e mal reagindo. Se a heroína deve resistir à tentação no final da história, mostre-a (ou qualquer outro) sucumbindo à tentação no começo da história.

–Mostrar quem é o bonzinho e quem é o malvado. Sendo assim, em qual deles um investimento emocional será feito? De qual lado a gente se encontra? Mesmo se o herói é moralmente repugnante (um assassino de aluguel, por exemplo), ele deverá mostrar um traço ou uma atitude que se possa admirar ou com a qual a gente poderá se identificar. O malvado poderá ser amável, mas ter um comportamento que a gente desaprove.

–Mostrar o que está em jogo. Editores e leitores desejam sabê-lo imediatamente (é por isso que o ditado diz habitualmente: “Uma só pessoa pode salvar o Oeste”, “Defenda o Império Galático”, etc). O que o herói tem a perder ou a ganhar ? O que acontecerá se os bandidos o vencerem?

–Determinar o ambiente da história (onde e quando a história ocorre).

–Determinar a dimensão do conflito. Se o ambiente é representado pelas minas de carvão de Nanaimo no fim do século, a amplitude do conflito poderá ser as relações entre mineiros e proprietários, ou no interior de uma família de mineiros, ou a personalidade de um mineiro único...

–Deixe adivinhar o final. Se o herói morre numa tempestade no final, alguns flocos de neve devem cair no primeiro capítulo.

–Dê o tom da história: formal ou excitante, humorístico ou trágico...

[Continua na próxima postagem]

N. B.: Tradução por Helton Cenci da versão em francês do original (em inglês) de Crawford Kilian.

BLOG ABRAVASINOS: CURSO PARA ESCRITORES

2011-06-05T18:27:00.000-03:00

BLOG ABRAVASINOS: CURSO PARA ESCRITORES: "A todos os interessados em aprimorar seus conhecimentos sobre a arte de escrever narrativas, inscrevam-se no curso Arte de Escrever e Narrar..."

CONSELHOS PARA A ESCRITA DE UM ROMANCE [Parte 1]

2011-06-05T01:00:00.000-03:00

Por Crawford Kilian

Desenvolver hábitos de trabalho eficazes

Todo escritor deve tirar partido de vantagens e se expor a múltiplos inconvenientes antes de desenvolver bons hábitos de trabalho. Os imprevistos de sua vida pessoal podem tornar fácil ou difícil o fato de encontrar o tempo de escrever, mas o próprio tempo não é a solução – é o hábito. Escrever deve ser algo que você faz regularmente como escovar os dentes. O escritor que espera a inspiração, esperará ainda mais tempo para ver seu romance completo e publicado.

Os hábitos de um escritor se desenvolvem melhor na orla de uma rotina, mas o escritor eficaz explora igualmente as oportunidades.

Rotina

Reserve a cada dia um pouco de tempo (uma hora ou duas) durante as quais você poderá trabalhar sem ser atrapalhado – pela manhã, durante o almoço, depois do jantar, desde que você possa escapar das outras obrigações. Idealmente, deveria ocorrer sempre na mesma hora do dia. Sua família e seus amigos adaptarão depressa as rotinas deles à sua. Com um pouco de sorte, eles estranharão suas aparições inabituais durante suas horas de escrita, e o mandarão trabalhar no seu escritório.

Conserve seu equipamento de escritor (papel, lápis, manuais de utilização de softwares, etc.) ao alcance da mão, no lugar onde você trabalha. Minimize as distrações como as revistas e os livros. Trate de determinar um período de trabalho durante o qual poucas pessoas possam telefonar ou para vê-lo. Se uma xícara de café ou um fundo musical puderem fazê-lo se sentir menos sozinho, não se prive disso.

Considere as tarefas domésticas como momentos de reflexão: um meio de recapitular o que você já fez e de considerar a que seus escritos vão se dirigir. Levar o cachorro para passear ou passar o aspirador de pó pode fornecer mais ideias do que você espera. Trata-se justamente de “distração controlada”, de deixar seu espírito funcionar em roda livre numa certa direção: que fará a heroína no próximo capítulo, como o herói virá a escapar de um veículo sabotado, como o vilão vê seu caráter diabólico se revelar?... Mas o procedimento não consiste em se sentar e olhar fixamente o muro. Você deve se levantar e se mover de acordo com um esquema automático.

Não se apoie nos outros no que se refere a opiniões e encorajamentos editoriais, e ainda menos em pessoas com quem você esteja emocionalmente envolvido. Esposas, amigos têm raramente ao mesmo tempo uma percepção editorial e o tato de saber expressá-la sem colocá-lo em fúria ou lhe partir o coração. Um elogio vazio não o levará a lugar algum; uma crítica não construtiva pode destruir seu romance em um instante.

Seja, antes de tudo, seu próprio editor: coloque-se distante de sua obra em intervalos regulares para escrever a você mesmo cartas discutindo seu próprio trabalho, evidencie o que é bom e menos bom. Dessa maneira, você resolverá facilmente os problemas. No computador, essas cartas podem formar um diário contínuo, registrando suas reações. Relendo as fichas sucessivamente, você poderá constatar a evolução de seu trabalho, e mesmo demonstrar a maneira dramática com a qual você se distanciou do conceito original.

O fato de escrever a si mesmo uma carta é especialmente útil quando você começa a sentir a ansiedade a propósito da história. A gente tenta com frequência suprimir pura e simplesmente essas ansiedades, o que as torna quase sempre mais fortes. A ansiedade se torna frustração e desespero, e finalmente a gente abandona o projeto inteiro. Se lhe é possível deitar por escrito o que o atormenta a respeito de seu herói, ou de sua intriga, ou o que quer que seja, a resposta ao problema se revela frequentemente por si mesma. O ato que consiste em formular nossos pensamentos caóticos em frases ordenadas induz soluções mais rápidas e mais satisfatórias.

Além dessas cartas autoendereçadas, conserve uma impressão diária de sua progressão. Os processadores de textos incluem funções de contagem de palavras que constituem assistentes poderosos. Essa impressão pode excitar seu senso de realização, especialmente sobre grandes projetos, e lhe permitir posicionar limites de realização. Por exemplo, se você sabe que pode escrever 500 palavras em uma hora, e que pode escrever 3 horas por dia, você obterá um manuscrito completo de 75 mil palavras em 50 semanas. Se você escreve 10 horas por dia, o manuscrito estará completo em 15 semanas.

Estabeleça uma “bíblia do projeto” É uma lista de fatos, de nomes, etc., que você pode utilizar como referência constante. Inclua os nomes de seus personagens (com sua descrição, de maneira a que uma cor de olhos não seja modificada), palavras e ortografias não habituais.

Se você decidir que pode escrever tanto apenas se estiver sentado diante do computador com um disco de Mozart tocando e ninguém em casa, você torna a vida dura para si. Suas tarefas domésticas comuns contêm tempos mortos, períodos durante os quais você está fora de casa e não tem nada para fazer com as mãos. Pode ser a espera no consultório médico, no ponto de ônibus... Utilize esse tempo morto de maneira construtiva levando seu caderno de anotações no qual você poderá registrar algumas linhas de rascunho. Ou ainda, você poderá lançar algumas anotações a respeito de seu projeto. Você poderá reutilizá-las quando tiver retornado ao seu escritório.

São hábitos gerais que o ajudarão em todas as etapas do processo de escrita de seu romance. Mas você deverá também compreender quais são essas etapas e adaptar seus hábitos a cada uma delas. Você não fará bem se mergulhar numa fase de escrita em curso antes de haver elaborado um plano decente. Lancemos então um olhar sobre as diferentes etapas do processo de escrita de um romance, e consideremos algumas técnicas que permitem maximizar a eficácia de cada uma dentre elas.

[Continua na próxima postagem]

N. B.: Tradução por Helton Cenci da versão em francês do original (em inglês) de Crawford Kilian.

DICAS PARA JOVENS ESCRITORES INICIANTES – 3ª PARTE [final]

2011-05-22T20:19:00.000-03:00

1–AS CENAS

Como mostrar seu roteiro:

–Decida como você quer mostrar a ação: roteiro, personagens, interações, lições, aprendizagem de seu personagem principal, etc. Exemplo: não se contente em dizer “Luís era tímido”, deixe Luís demonstrar sua timidez pela maneira com a qual ele interage com os outros. Mais tarde, mostre que Luís conseguiu vencer sua timidez fazendo-o reencontrar mais uma vez alguém do qual ele tinha medo antes.

–Cada cena precisa de um começo, de um meio e de um final. Tente utilizar o final de uma cena como uma transição para o início de uma outra cena e continue a fazê-lo durante sua história.

–Não escreva uma cena curta para um acontecimento muito importante, e não crie nenhuma cena para um elemento que não acrescentará nada à sua história. Por exemplo, se vários dias devem passar antes que seu personagem alcance importantes resultados de um teste, não vá escrever o equivalente de vários dias de espera que correm o risco de ser cansativos de morrer. Salte diretamente ao dia dos resultados desse teste e contente-se em mostrar que seu personagem tinha esperado durante alguns dias.

2–O DIÁLOGO

O diálogo oferece muitas coisas a seu personagem:

–Revela seu personagem, e muito particularmente através de suas reações.

–Faz avançar o roteiro.

–Dá vida às cenas.

–Regula o ritmo de sua história.

Tome espaço, comece um novo parágrafo à cada vez que um de seus personagens tomar a palavra, isso tomará mais espaço, e tal pode ser uma artimanha se você tiver necessidade de escrever uma história que deve atingir um certo número de páginas. De outra parte, isso dará mais clareza ao leitor e ele compreenderá mais facilmente quem está falando.

Dicas para escrever o diálogo:

Evite as longas saudações e os adeuses. Com isso, corre-se o risco de desacelerar sua história, sem lhe acrescentar grande coisa. Deixe seu leitor imaginar seu personagem mostrando suas reações e sua maneira de falar.

Não use o diálogo como um substituto da ação. Exemplo: se você tiver um terremoto na história, escreva uma boa cena de terremoto com muita ação. Não se contente em fazer seu personagem dizer “Oh! Um terremoto!” Conte tudo o que se passa.

3–OS AMBIENTES

Planeje seus ambientes, e guarde-os na cabeça depois que os tiver escrito. Isso dará mais vida à sua história.

O ambiente ajuda a evitar as cenas que flutuam, e evitar de criar conversações ou ações banais que poderiam ocorrer por toda parte. O ambiente acrescenta uma atmosfera às cenas. Exemplo: numa história à beira da pria, um personagem poderia comparar tia Fabiana a uma gaivota por causa de seus gritos, enquanto que numa história no centro da cidade, tia Fabiana poderia nos fazer lembrar de um alarme antiataque aéreo.

Em certos livros, alguns ambientes aparecem como um personagem. Exemplo: em “Alice no País das Maravilhas”, os ambientes tomam vida, as casas, as árvores e os objetos se colocam a falar e têm um comportamento que lhes é próprio, eles ilustram essa ideia de ambiente-personagem.

Comece sua história com um “Bum!”, isto é, um acontecimento muito importante. Comece por um dia que é diferente daquele em que seu personagem é chamado à aventura. Faça todo possível para começar sua história com um grande acontecimento.

Mostre bem o acontecimento principal, mostre também seu personagem principal e seu problema, ou então alusões a seu problema.

Use a ação para fazer sua história avançar, crie ações que deem verdadeiramente vontade a seus leitores de descobrir o que vai acontecer em seguida.

4–ESCRITA

Escreva apenas quando você tiver planejado: seu personagem, conflitos, cenas, e, com atenção particular, sua introdução.

Em seu rascunho, você terá apenas que se concentrar a pôr sobre o papel tudo o que tinha planejado. Você poderá voltar a isso mais tarde para fazer correções e alterações.

5–REVISÃO

É importante corrigir seus erros de ortografia e sua gramática, mas antes disso, assegure-se de que sua história esteja de pé. Observe uma vez mais o plano que você havia escrito. Verifique se você mostrou todos esses elementos na sua história.

Eis dois exemplos:

1) Às vezes, os escritores planejam excelentes personagens, mas quando eles releem seu rascunho, eles se dão conta de que se esqueceram de usar informações importantes sobre os personagens.. Verifique também se você mostrou o problema de seu personagem principal, suas forças e suas fraquezas;

2) Às vezes, os escritores se dão conta de que partes essenciais de suas cenas mais importantes não tinham sido planejadas de uma maneira completa no começo. Por exemplo, se um personagem resolve um enigma difícil na cena mais importante da história, é preciso que você tenha mostrado antes na história que seu personagem possui um talento particular para resolver os enigmas.

N. B.: Traduzido por Helton Cenci a partir do texto em francês de Karim Benyagoub, disponível em: http://ecrire-conseils.blogspot.com.

DICAS PARA JOVENS ESCRITORES INICIANTES – 2ª PARTE

2011-05-15T19:30:00.000-03:00

1 – A CRIAÇÃO DE PERSONAGENS

Se você já tem um roteiro em mente, pense em duas necessidades: Quem necessita estar satisfeito pela recompensa final? Quem vai adquirir experiência vencendo os obstáculos? A resposta: é seu personagem principal.

Misture diferentes tipos de personagens:

Exemplo: um vilão divertido (Dr. Evil em Austin Powers); um conselheiro (sábio) que é também um cômico (Hagrid em Harry Potter); um vilão que se torna aliado e que vai ajudar o personagem principal a resolver os problemas (Vegeta em Dragon Ball Z).

2 – O CONFLITO

O melhor amigo do contador de história.

Quanto mais o problema de sua história for importante, mais sua história será intensa. Não seja gentil com o personagem, não tenha medo de criar obstáculos que o impeçam de atingir seu objetivo. Sua história será mais apaixonante assim. Seu personagem ganhará mais experiência, e a recompensa terá mais valor, já que ele muito combateu para merecê-la.

Os conflitos clássicos

Esses tipos de conflitos o ajudarão.

–Pessoa contra pessoa: É o tipo de conflito mais usado, pois os conflitos entre as pessoas são os que interessam mais aos seus leitores. Exemplo: Cinderela conta sua malvada madrasta.

–Pessoa contra si mesma: O conflito entre o bem e o mal é representado pelas forças e fraquezas de um personagem. Trata-se de um nível bastante profundo e isso não substituirá o conflito principal, mas poderá enriquecer a história. Exemplo: um personagem malvado que detesta dar festa, mas no fundo ele não tem um mau coração, ele se tornou assim porque alguém o machucou. Ele sente um conflito interno entre o bem e o mal, no interior de si mesmo.

–Pessoa contra a natureza: Em geral, são catástrofes naturais, onde os personagens fazem apelo a seus talentos e reflexos de sobrevivência. Esse conflito é movimentado e pode ser apaixonante, mas com frequência é difícil de escrever. Exemplo: O personagem de Jurassic Park deve sobreviver, e escapa de uma perigosa terra de dinossauros.

Dicas para criar conflitos

–Misture diferentes tipos de conflitos: pode ser que seus personagens lutem para sobreviver combatendo contra si mesmos interiormente?

–Acrescente mais conflitos e obstáculos se sua história parecer um pouco chata ou não muito interessante. Antes de escrever, é preciso que você saiba de antemão como o problema vai ser resolvido, não se jogue em um abismo.

–O próprio protagonista deve resolver o problema. Não faça surgir qualquer coisa ou um personagem de lugar nenhum para resolver a situação no último minuto no fim da história. Tal poderia funcionar bem no meio da história, para introduzir um novo personagem, por exemplo, ou um novo elemento na história, mas não no final, pois isso não teria início.

3 – PLANEJAR SEU ROTEIRO

Seu personagem e seu conflito são o coração de sua história. O roteiro é apenas a sequência de acontecimentos que se desenrolam enquanto que o personagem enfrenta os problemas.

Lembre-se desses pontos importantes para escrever seu cenário:

–Um roteiro repousa sobre a causa e o efeito. O roteiro é criado pelos efeitos das ações e das decisões dos personagens.

–Evite uma multitude de acontecimentos que se passam no mesmo momento. Prepare, de preferência, uma cadeia de acontecimentos que sigam um depois do outro; cada acontecimento vai afetar o acontecimento seguinte e assim por diante. Cada ligação nessa cadeia deveria ser indispensável a sua história. É preciso que você cuide para que o fim de cada acontecimento introduza o início de um outro acontecimento.

Elementos importantes da maioria dos roteiros

Planifique essas cenas e você será capaz de escrever mais à vontade. Tomemos como exemplo o filme de Shreck.

–Deixe a história se desenvolver acontecimento por acontecimento.

–Mostre os problemas dos personagens e os acontecimentos que dão inicio à aventura.

O pântano de Shreck é arruinado quando o Lorde Farquaad decide aí despejar todas as criaturas dos contos de fadas. O Lorde promete retirar esse mau destino depois que Shreck tiver salvado a princesa Fiona.

–Cenas de aventuras: O herói encontra amigos e inimigos, enfrenta obstáculos, aprende lições, depara-se com… (Shreck encontra o Burro, eles libertam a princesa Fiona, e se dirigem para Duloc; no caminho, eles se tornam amigos e vivem aventuras juntos, como Robin Hood e seus companheiros).

–O grande acontecimento: Tudo está nesse título. Trata-se da parte mais apaixonante da história (A cena do casamento).

–Emende bem todos os detalhes e ofereça recompensas e punições (Shreck se casa com Fiona, o Burro se torna namorado do Dragão, e Farquaad é comido pelo Dragão).

(Na próxima postagem, dicas sobre: como montar o roteiro, o diálogo, o ambiente, a escrita e a revisão)

N. B.: Traduzido por Helton Cenci a partir do texto em francês de Karim Benyagoub, disponível em: http://ecrire-conseils.blogspot.com.

DICAS PARA JOVENS ESCRITORES INICIANTES – 1ª PARTE

2011-05-08T22:44:00.004-03:00

Como fazer quando se é um jovem escritor e se quer transformar uma ideia numa história que mesmo os adultos gostarão de ler?

Personagem e conflito, roteiro e diálogo, ambiente e cenas, escrever e revisar.

É mais fácil do que você pensa, uma vez que tiver compreendido os elementos essenciais de uma história.

Talvez você já se tenha perguntado: Como eu poderia preencher três páginas inteiras? Oras, se você seguir alguns pequenos conselhos, você começará a se perguntar: Como eu poderia contar minha maravilhosa história em apenas três páginas?

1 – AS IDEIAS

Você certamente deve ter se perguntado: De onde os escritores tiram as ideias para suas histórias?

De fato, é preciso juntar muitas ideias para escrever uma história ou uma novela, e aqui está um pequeno segredo: os escritores não criam todas as ideias sozinhos, eles as copiam! Tudo bem, eles não copiam tudo, mas retiram muitas ideias de diferentes fontes e as misturam para obter uma história original.

Procure ideias na vida cotidiana: uma citação engraçada, pessoas interessantes ou acontecimentos que, na realidade, se passaram na escola.

Leia suas histórias preferidas e misture várias ideias para obter uma história toda nova. Observe, por exemplo, os livros de Harry Potter, eles misturam “a escola”, “o esporte”, “o destino”, “uma criança na mesma situação de Cinderela”, “o combate entre o bem e o mal”, e “a magia”, para criar histórias irresistíveis.

Faça sair muitas ideias e lembranças um pouco loucas de sua cabeça!

2 – ESBOCE OS ELEMENTOS ESSENCIAIS DE SUA HISTÓRIA

Eis os elementos essenciais de toda história:

a) Um personagem simpático;

b) que encontra um problema;

c) Esse personagem termina por resolver o problema.

Não entre ainda nos detalhes, mas guarde uma ideia de seu personagem principal e do problema que ele encontra (o conflito).

3 – ESPECIFIQUE OS DETALHES: personagem e conflito

a) Crie seu personagem principal.

Eis os traços principais de seu protagonista:

–Ele tem um problema ou a necessidade de alguma coisa.

–Ele tem a capacidade de resolver o problema que ele o sabe ou não (em geral, há mais suspense se ele não sabe que pode resolver o problema por si mesmo).

–Ele tem tendência a vencer, a resolver o problema ou a ganhar a recompensa.

Depois, pense em seus personagens secundários mais importantes.

b) Crie os amigos e os inimigos principais de seu protagonista.

Para ajudá-lo a começar de imediato, eis uma lista de exemplos que lhe servirão para criar diferentes tipos de personagens para sua história.

–Os malvados: eles impedem seu personagem principal de atingir seu objetivo, seus objetivos. Exemplo: O doutor Robotnik em Sonic.

–Os aliados: eles ajudam seu personagem principal a atingir seus objetivos. Exemplo: Robin em “Batman”.

–Os conselheiros: são os sábios que, por sua grande experiência de vida, ajudam o personagem principal. Exemplo: Saotome (Hokage) em Naruto.

–Os cômicos: eles aliviam frequentemente o ambiente, e com muita frequência o melhor amigo do protagonista é um personagem cômico. Exemplo: Burro em Shrek.

[Nas próximas postagens seguirão algumas dicas para criar os personagens, planejar o roteiro, criar cenas e ambientes, escrever e revisar]

N. B.: Traduzido por Helton Cenci a partir do texto em francês de Karim Benyagoub, disponível em: http://ecrire-conseils.blogspot.com.

OS HERDEIROS DOS TITÃS

2011-05-02T17:02:00.003-03:00

Fugindo um pouco aos propósitos deste blog (mas não muito), e também procurando ajudar na divulgação de obras de colegas escritores, esta postagem visa a fazer uma mescla de divulgação, leitura e análise narrativa.

A obra quem questão é Os Herdeiros dos Titãs – de lutas e ideais, de autoria de Eric Musashi, publicada pela editora Giostri neste ano de 2011.

***

SINOPSE

Os Herdeiros dos Titãs narra o período decadente de uma civilização de quatro mil anos, que agoniza e desafia o tempo num sistema falido baseado nos desmandos de uma Rainha-Deusa e seus sacerdotes, ditos imortais. Em De lutas e ideais, a primeira parte dessa aventura, somos apresentados ao drama familiar de Téoder, o maior herói de seu tempo, mas que foi levado a assassinar a própria esposa por ordem da Rainha, e Arion, seu filho, um líder revolucionário que tenta trazer de volta o velho modo de vida em sua cidade. Contudo, conflitos sangrentos e tragédias o levam a meramente lutar para se manter vivo. E tudo o que ele temia, um reencontro com o pai, se torna cada vez mais iminente e necessário, trazendo à tona feridas antigas provocadas por um crime imperdoável.

Sinopse à parte, com base apenas na leitura do primeiro capítulo, gentilmente cedido pelo autor, num exercício de análise da narrativa, alguns detalhes básicos acerca da estrutura do texto já podem ser observados.

Traduzindo em questões esses "detalhes", teríamos:

Qual é o conflito principal?

Quem é o protagonista?

Qual é a época?

Qual é a localização geográfica?

Qual é o foco narrativo?

Qual é o tipo de discurso?

Como são as descrições?

Como são os diálogos?

Assim, para aqueles que queiram estudar a construção de um texto, a leitura do primeiro capítulo que segue, visando a dar respostas às questões acima, pode ser um bom exercício que mostrará como o autor iniciou tal narrativa.

***

SEPARADOS PELO DESTINO

Deitado em sua cama, Téoder observava a aurora boreal do seu quarto numa das torres do castelo que pareciam alcançar o céu. Nuances, cores dançando, oscilando entre o rosado e o lilás, brilhando e acalmando a mente daqueles que apreciavam. De fato, o impacto não era o mesmo nele, já acostumado com tais fenômenos, tão comuns nos céus atalais nos últimos tempos. Não obstante, a beleza, a duração e a força da aurora desta noite, 39º dia de ectomês – o sexto mês do calendário, de um total de sete – do ano 3.992 pós Anjifum, trazia a Téoder fortes lembranças...

Sob o forte sol do meio-dia, a sexta hora conforme a contagem atalai, o jovem Téoder, com vinte anos na ocasião, treinava duro. Ele era um imane, posto político-militar só abaixo do béli numa cidade. Ambos, imanes e bélis, produziam efeitos que o povo classificava como “mágicos”, e magia era a palavra mais usual para sua técnica.

Uma vez que o béli – uma espécie de prefeito, juiz e chefe militar – tinha seu cargo de forma vitalícia, a sua morte promoveria um de seus imanes à posição. Isso propiciava constantes traições e tramas em busca da posição mais alta, e por isso era necessária uma relação de admiração e confiança entre o béli e seus discípulos. Téoder, que vivia em Catebete, a capital do Reino de Atala, tinha uma predisposição enorme para apreender os ensinamentos marciais.

Naquele glorioso dia, ele recebia de seu mestre sua leve armadura e sua espada longa, ambas feitas de aço e com pedras do precioso cristal sevaste. Um cristal tão formoso quanto poderoso, se usado pelas mãos certas. Relíquia de tempos remotos, suas propriedades etéreas são destrutivas, ou ainda de enrijecimento. Sua coloração azulada transparente resplandece, mesmo se sua energia contida não houver sido despertada.

A espada com sevaste era o maior orgulho de um béli ou de um imane, e Téoder jamais se esqueceria de como se sentiu, de como quis chorar de emoção. E também que, logo depois, saiu para comemorar.

Numa taverna discreta e de pouco movimento, como Téoder preferia, ele saboreava seu vinho e os petiscos à uma mesa de canto. Criado na antiga cidade de Jatitã, onde muitos dos velhos valores ainda eram preservados, o imane não concordava com muito do que via nas outras cidades de Grabatal – obscenidades, assassínios, e pessoas como bichos, sem qualquer cuidado com seu corpo ou integridade.

Apesar de ser de natureza solitária, Téoder estava inclinado a conversar com os outros, conhecer gente.

Ele relembrava a cerimônia, orgulhoso, quando avistou uma jovem entrando no recinto, que tinha uma pesada porta de ferro, geralmente escancarada. A formosura da moça era tal que o sujo chão de pedra parecia um tapete azul, conforme ela caminhava sobre ele. Até mesmo os trajes simples que ela vestia – uma túnica rosa com uma faixa branca e um colar com um pentagrama na ponta – pareciam ser roupas de uma princesa, tudo isso pelo brilho que ela emitia.

– Mas meu pai não tem como lhe pagar a dívida, meu senhor – dizia ela ao balconista, conforme pôde ouvir Téoder, ao que se aproximava.

– Ele não é um agricultor? Que pague com trigo, então!

– Estamos falidos, e, com muito esforço, meu pai nos sustenta trabalhando como jardineiro para um homem de posses.

– Então o mande aproveitar os seus últimos dias – respondeu o balconista, sem se alterar. – Já que ele vive tão mal, será um favor que lhe farei tirar sua vida. O que não posso é deixá-lo impune, e aí outros quererão ficar me devendo, e como farei?

Téoder viu a face dela se transformando. Silenciosa, derramou algumas lágrimas, e se encolheu. Seus cabelos alvos, chamuscantes, caíam sobre sua face, sobre seus olhos dourados – ela era de uma linhagem rara, quase desaparecida da face do mundo. O imane sentiu uma instantânea vontade de abraçá-la. Desde que saíra de Jatitã, não mais vira beleza como aquela.

– Posso ajudá-la? – perguntou ele.

– Não se perturbe com isso, senhor imane – disse o taverneiro. – Está sendo bem servido?

– Eu não falei com você. Moça, há algo em que eu lhe possa ser útil?

– Creio que não... – Ela respirou fundo. – Mas, se puder, contar-lhe-ei o que me aflige.

– Venha comigo. Acho que este lugar não é adequado. – Téoder olhou com raiva para o taverneiro, por tê-la feito chorar.

Do lado de fora, uma aurora boreal chamuscava para o norte – e por essa razão a lembrança dessa noite. Téoder levantou a moça para que ficasse sentada no seu cavalo, e foi buscar água para ela se acalmar. Ele não lhe tirava os olhos enquanto ela bebia. E, ao trocar olhares com ele, a jovem apenas abaixava os olhos.

Os olhos azuis escuros do imane lhe inspiravam respeito.

Ao que ele retornou, após ir levar o copo, viu que, a não ser pela aurora boreal, nada mais impedia a visualização das estrelas. Ela olhou para algumas, como se a lembrassem de algo. Téoder montou em sua frente, e fez o cavalo se movimentar. Ela inconscientemente debruçou sobre as costas dele, aliviando um pouco sua dor.

– Você ainda não me disse seu nome – apontou ele, fazendo com que ela se assustasse, afastando-se um pouco dele e envergonhando-se pelo que tinha feito.

– Me-meu nome é... Meu nome é Faná – disse ela, ofegante.

– Muito prazer, Faná; eu sou Téoder.

Era uma palavra de impacto o seu nome, e ela se sentiu diminuída.

– Não precisa ter medo de mim – disse ele, amável. – Eu sou um imane, mas um ser humano como você. E agora me conte; o que a aflige?

– Meu pai... Ele tem problemas com a bebida, e já deve uma grande quantia ao dono daquele bar. Ele não tem como pagar, e agora pode morrer.

– Qual é a quantia? – perguntou Téoder, olhando nos seus olhos. – Digo, em trigo, já que é a forma mais comum de se pagar.

– Doze sacos.

Era um valor considerável para uma pessoa pobre.

– Hum... Eu recebo um pouco mais que isso em um mês. Façamos o seguinte: eu pago a dívida do seu pai, mas em troca quero comer um mês na sua casa. – Com isso promovia um período de cortejo, e, além da admiração da moça por tê-la ajudado, poderia nascer algum sentimento mais profundo.

– Você recebe isso por mês...? – ela se assustou.

– Como disse, um pouco mais. Sou um imane.

– Mas... O que faz com o excedente?

Para Faná era muito estranho que alguém conseguisse gastar em cinqüenta e dois dias tudo aquilo que seu pai demorou tanto tempo para ficar devendo em bebida. Era desleal o que o governo fazia com os pequenos produtores, tirando grande parte e dividindo entre os militares, de acordo com seus postos.

– Bom, sempre fazemos grandes festas, e precisamos pagar pela bebida – respondeu ele. – Também compramos eqüinos, carros, roupas e cuidamos de nossas armas e armaduras. Mas e então, aceita a proposta?

– Por que quer fazer suas refeições na minha casa?

Téoder sorriu, e ela achou belas suas feições. Havia um quê de inocência e jovialidade nelas, por mais que ele tivesse um rosto másculo.

– Pois aqui, em Catebete, sei que jamais encontrarei alguém como você. Sua aparência e seus modos me fazem pensar em Jatitã, e me sinto em casa ao seu lado.

– Eu também era de Jatitã – disse ela, após um breve silêncio de lisonja. – Ou melhor, você era de Jatitã? Pelo que diz, concluí...

– Sim, Faná. Nasci lá, e odeio toda esta perversidade daqui.

Eles se encararam, e naquele momento o imane soube que seria correspondido.

– Tome – esticou-lhe o braço, e lhe entregou um pergaminho com o carimbo do palácio de Catebete. Era uma ordem de pagamento de quinze sacos grandes de trigo, ou o equivalente em outros produtos.

Faná abriu a boca num “o”, estupefata.

– Tenho que ir agora – anunciou subitamente, e escorregou pelo lombo do cavalo.

– Mas como saberei onde mora?

Ela não lhe respondeu, afastando-se e entrando numa casa perto de onde eles estavam. Um domicílio simples, sem jardins ou fontes na frente, com uma leve porta de madeira. Ainda acenou para Téoder antes de desaparecer.

Ele se virou, para ir embora. Antes, porém, ainda observou novamente a aurora boreal. Prometeu guardar na memória aquela noite, até o fim de seus dias. Mesmo que não mais visse Faná. Ainda que o Destino os separasse ou os colocasse de lados opostos, irreconciliáveis.

Assim como Téoder vislumbrava o céu, também era observado pela Rainha Quetabel, enquanto esta se despia. Com as roupas que ela usava, preocupando-se sempre em mostrar a perfeição da sua beleza conservada durante setecentos anos, despir para ela não era tão difícil assim. Tirou seus braceletes e suas peças de seda que cobriam as pernas com muito cuidado, e depois tirou as jóias douradas que tapavam os bicos dos seios e o púbis.

Olhou uma vez mais para Téoder, e depois fitou a corrente que pensara em tirar. Manteve-a no pescoço, por fim. Aproximou-se dele com cuidado, abraçando-o por trás.

– Está pensando nela? – indagou, com um sorriso de tigre nos lábios. – Eu sei que está.

Téoder sacou a sua espada de béli da bainha com muita rapidez, usando a técnica de saque e ataque que aprimorara por dezoito anos. Ela, diferente da espada longa dos imanes, era mais leve e menos espessa; tinha belos desenhos e acabava sendo mais rápida do que às dos primeiros – e o fato de ser menor não fazia diferença quanto à efetividade: as duas eram feitas de aço (ferro – aço de má qualidade – nalguns casos), e as dos imanes, cobertas por pedras finas de cristal; já as dos bélis, com grandes pedras de sevaste. Mesmo tendo mais porcentagem de metal, eram conhecidas como “espadas de sevaste”, para diferenciá-las das comuns.

A lâmina cruzou o ar e o seu golpe foi contido ao roçar o pescoço da Rainha.

– Eu já lhe disse para nunca mais falar dela.

Quetabel gargalhou:

– Você sabe que me excita com esse jeito de durão, meu béli. – Ela sorriu novamente, agora com uma pitada de sedução no olhar.

Téoder a olhou, de cima a baixo. Ela era uma esbelta de pernas grossas, extremamente desejável. Cintura fina, seios rígidos como se jamais tivessem sido tocados e um rosto de sereia. Seus cabelos castanhos ondulados e o andar sedutor ajudavam a torná-la mais cobiçada do que qualquer outra na ilha-continente.

Mas não era isso que ele queria. Jogou-a na cama, com muita força. O colchão de crina de cavalo amorteceu sua queda.

– Eu sei que é Faná que você quer. Mas... agora ela vive em mim! Venha, sou eu quem você quer! – exclamou. Ela então segurou a corrente com o pentagrama na ponta, mostrando-o para Téoder.

Ele foi até ela, tirando a sua armadura de aço com pedras de sevaste e a sua túnica azul. E começou a beijá-la com certa violência, avermelhando sua pele por onde quer que sua boca passasse. Todavia, isso a agradava, envolvendo-a mais e mais.

A culpa de Téoder pelo que havia feito com Faná, a sua devoção em não tentar esquecê-la. Era o que fazia Quetabel amá-lo. Ela, que só tinha se apaixonado uma única vez, e que tinha arrancado esse amor do seu coração após dormir com quase todos os homens do Reino, enfim amava novamente.

Um sentimento que ela achou que não mais fosse sentir era o amor. Mas não esperava encontrar alguém tão romântico quanto ambicioso, assim como ela. Alguém que fez algo tão cruel para não perder a vida e a condição de béli. E alguém que ainda se arrependia disso.

***

Mais informações no blog:

http://osherdeirosdostitas.blogspot.com/

ESCREVER UM LIVRO, CINCO OBSTÁCULOS A ELIMINAR

2011-04-27T15:43:00.000-03:00

O mais difícil quando você escreve um livro é começar, continuar escrevendo e ultrapassar os limites impostos pela competição existente no seu domínio. Mas o que acentua essa impressão são, de fato, cinco obstáculos maiores que parecem ser intransponíveis:

1 – Inércia

2 – Medo

3 – Falta de tempo

4 – Motivação vacilante

5 – Comprometimento impreciso

Claro, nenhum desses obstáculos é verdadeiramente intransponível. Eis algumas estratégias simples que poderão pulverizar esses obstáculos que entravam seu projeto de escrever um livro.

– Escrever um livro, primeiro obstáculo: Inércia.

A inércia tende a nascer no intervalo existente entre a ideia e sua aplicação. As ideias parecem surgir praticamente sem esforço na consciência, mas em paralelo, não é o caso para os livros escritos e terminados. Para conseguir atravessar esse intervalo que toma cada vez mais amplitude entre a "ideia e o livro" e sua exploração completa em palavras, você precisará de uma lista de etapas específicas que o levarão aonde você quer chegar. Procure primeiramente uma agenda ou um bom caderno para todas as anotações concernentes a seu livro, primeiros rascunhos, croquis e outros esboços.

Sua lista poderia se parecer com qualquer coisa como a que segue:

1 – Escrever anotações em minha agenda sobre a razão ou a mensagem de meu livro.

2 – Escrever todas as ideias de títulos que me venham à cabeça.

3 – Escrever brevemente os diferentes assuntos de meus futuros textos sob a forma de listas.

4 – Marcar as ideias que precisarão de fontes e assuntos de pesquisa.

5 – Escrever os assuntos dos diferentes capítulos, assim como das ideias de títulos.

6 – Ordenar os diferentes conteúdos textuais no interior de cada capítulo.

7 – Pesquisar livros já existentes no mesmo domínio específico de meu livro.

8 – Arrumar um espaço que me seja especialmente reservado para escrever.

9 – Reunir livros similares ao livro que eu gostaria de escrever (para ter a inspiração e também para tomá-los como modelos de organização, de clareza e de outros critérios).

Uma vez que seu projeto de escrever um livro for lançado, é uma boa ideia continuar a listar etapas de escrita, mas de uma maneira sempre mais específica e detalhada, ou seja, encontrar citações corretas de autores, anotar passagens textuais portando sobre as ambiguidades do tempo, encontrar dados a respeito do último verão, e assim por diante.

Em verdade, é absolutamente impossível "escrever um livro". Você poderá efetuar apenas um único passo específico de cada vez para a realização de um livro acabado.

Isso poderia parecer uma aberração, mas quase todo mundo esquece esse fato. Depois, eles se encontram inutilmente cansados pela perspectiva de realizar essa enorme tarefa insuperável que é "escrever um livro".

Pouco importa em qual etapa se esteja atualmente no seu projeto de escrever um livro, existe uma etapa seguinte. A maneira mais eficaz e a mais motivadora para continuar a escrever um livro é dividir cada etapa em cinco ou seis subetapas de escrita. Você precisa saber exatamente o que é cada etapa, para poder elaborar mentalmente a maneira pela qual você vai terminá-la. Pense em sua lista de escrita como em um tipo de ferramenta "anticansaço".

– Escrever um livro, segundo obstáculo: Medo.

É praticamente inegável, se um projeto não causa o menor sintoma de medo (seria eu mesmo capaz de pôr a coisa em marcha?), ele não representa enfim um desafio bastante estimulante ou interessante para manter o nível de implicação que você precisará sentir para poder vê-lo ter êxito até o fim. Mas pense então: como você se portará quando se reencontrar fugindo das tarefas da escrita de seu livro? E que o simples fato de pensar nisso provoca em você sentimentos de fatiga, de medo, de dúvida de si mesmo e... de esgotamento repentino.

A resposta é tão evidente, salvo que a maior parte de nós pode dificilmente encontrá-la. Mergulhe dentro. Comprometa-se com o verdadeiro trabalho a fornecer. O medo desaparece imediatamente quando sua atenção está comprometida pelo trabalho ao alcance da mão. É a mesma coisa que acontece com a atenção de um bebê: ele está chorando, e quando o pequeno gato do vizinho aparece, as lágrimas cessam como num passe de mágica, porque o animal capturou toda sua atenção, de tal modo que o bebê se esqueceu completamente de chorar.

Concentre sua atenção na realização da próxima etapa de sua lista. Assim, o medo, a dúvida e o esgotamento terrível vão se dissipando (ao menos a curto prazo; quando eles retornarem, canalize sua atenção imediatamente, e mais uma vez, na etapa seguinte).

Ademais, guarde sempre na cabeça a razão principal pela qual você queria escrever um livro. Trata-se de querer comunicar uma mensagem, de se comprometer numa busca, de aperfeiçoar seu talento, ou de expressar a inspiração que você sente quando lê o trabalho de um outro autor? Se você aliar a inspiração (sua razão de escrever) ao compromisso, o medo não terá mais chance alguma.

– Escrever um livro, terceiro obstáculo: Falta de tempo.

A gente tem sempre tantas coisas para fazer, e nunca o tempo de fazê-las. Mas não é uma razão suficiente para não escrever um livro. De fato, é apenas uma desculpa para contornar sua versão pessoal de "falta de tempo" para escrever um livro. No entanto, sempre acabamos encontrando tempo para fazer as coisas que queremos.

Com frequência, não é a falta de tempo que é um problema, é, sobretudo, o sentimento que esse trabalho seja justamente importante demais com relação aos pequenos momentos que nos são disponíveis por intermitência.

Considere a estratégia seguinte como um jogo no qual você jogaria a cada dia que passa: realize o equivalente à uma hora de trabalho graças a minisessões de cinco a seis minutos cada uma. Durante essas sessões você terá contribuído para o seu objetivo de escrever um livro (reporte-se a suas pequenas listas de tarefas específicas a realizar, e se elas sempre demandam tempo demais, divida-as em duas, em três, ou em tantas minietapas quanto você desejar).

Por exemplo, você poderia passar seus dez minutos de descanso no local de trabalho – ou em qualquer outro lugar – para fazer anotações no seu caderno referente a algum capítulo, no lugar de perder simplesmente esse tempo esperando e não fazendo absolutamente nada. Seria de fato uma excelente ideia ter um caderno especialmente dedicado a seu projeto de escrita de livro, e que você levaria sempre consigo aonde quer que fosse. Escreva nele todas as suas anotações para referência, e para o prazer de ver seus futuros escritos crescerem, evoluírem e ganharem em consistência, graças a simples anotações.

Uma vez que você tiver atingido o equivalente à uma hora de trabalho graças a três curtas sessões, encontre um meio de recompensar a si mesmo. Essa etapa é muito importante. Você precisa se sentir bem com relação a seus esforços contínuos de acrescentar pequenos volumes de trabalho na escrita de seu livro.

Esses pequenos acréscimos se acumulam pouco a pouco e podem fazer você chegar ao seu destino. É importante se recompensar porque a recompensa última pode aparecer apenas a longo prazo; isso representa um aspecto inevitável quando se escreve um livro. As pequenas recompensas, nesse caso, são um meio de compensar esse longo atraso de gratificação.

Quando você for capaz de reservar momentos menos breves para escrever seu livro, assegure-se de criar sessões para organizar seu trabalho. Olhe seu relógio e conte uma ou duas horas, dizendo para si: "Tudo bem, trabalharei no meu livro das 19 às 22 horas". Em contrapartida, seria menos fácil dizer: "Veja, vou passar o dia todo trabalhando no meu livro", pois não é razoável e você corre o risco de uma fadiga certa. Você deve decidir o horário de início e fim de seu trabalho de escrita.

Uma vez que você tiver trabalhado uma hora ou qualquer outra duração que você tiver fixado, faça uma pausa e recompense seus esforços. Depois, vá para uma outra sessão de trabalho limitada no tempo, seguida de um descanso. Psicologicamente, isso o encoraja a trabalhar mais, porém sem o fatigar com o pensamento de passar um momento infinito escrevendo seu livro o dia todo. O mais provável, é que você passará seu tempo livre do dia fazendo tudo, exceto escrever. Por exemplo, "começarei limpando a garagem, o sótão e a adega, depois me lançarei na escrita de meu livro".

Uma última coisa: Assegure-se de listar o que você pretende fazer durante essa hora ou essas duas horas que você tiver programado. É uma outra maneira de preparar sua mente para realizar – de um modo certo – essa sessão de trabalho requerida para escrever seu livro. Depois de haver realizado cada tarefa, dê uma olhada no que você acaba de realizar. Estranhamente, essa atitude é satisfatória. Ela lhe permite também guardar uma percepção ou uma memória visual de todas as coisas que você realizou durante esse período de tempo de trabalho particular. Uma imagem vale mil palavras.

– Escrever um livro, quarto obstáculo: Motivação vacilante.

Às vezes, você terá o sentimento de que escrever seu livro é a coisa mais extraordinária que você poderia imaginar fazer. Outras vezes você sentirá que trabalhar em qualquer outra coisa também é exatamente motivador. Que fazer nesse caso?

Aprenda a reconhecer o tipo de dificuldade que altera sua motivação: quer se trate de uma forma de medo simples, de uma falta de confiança, quer se trate de uma forma dissimulada de esgotamento, pois você teria passado tempo demais executando sempre as mesmas tarefas de escrita, sem suficientes variações estimulantes.

Estude então seus sentimentos, o que altera sua motivação? Caso se trate de um sentimento de medo, passe ao comprometimento no trabalho de escrita associado a uma motivação externa, a fim de ultrapassar esse obstáculo. Caso se trate de um sentimento de tédio, ou de esgotamento, tente encontrar em meio aos novos aspectos de trabalho, aquele que pode reavivar sua chama. Qual é esse truque que você poderia achar divertido fazer? (só você sabe).

Uma outra técnica para ficar motivado é a de praticar o "mantra de trabalho tripartite": Mesma hora, mesmo lugar, cada dia. Em outros termos, organize seu dia a dia de modo que você possa trabalhar no mínimo durante uma meia hora de escrita a cada dia (quanto mais cedo melhor será), trabalhar na escrita de seu livro no mesmo espaço físico.

Você criará então uma atmosfera de energia produtiva, não apenas no espaço onde você escreve, mas também na qualidade de "prática habitual" de trabalho de escrita. Se você responder presente e escrever todos os dias na mesma hora, você adquirirá uma tendência natural para passar facilmente ao trabalho de escrita, graças a uma memorização de seu ritmo de trabalho. Você pode tirar proveito desse fenômeno para melhor progredir no seu projeto de escrever um livro, com bem menos esforços.

– Escrever um livro, quinto obstáculo: Comprometimento impreciso.

O compromisso com a escrita de seu livro é seu objetivo primordial, pois é o que você mais deseja realizar, vendo seu livro entrar em competição com os outros.

Às vezes, alguns começam a trabalhar na escrita de um livro com uma ideia vaga sobre sua razão principal. É ai que eles sofrem de uma amnésia aguda a respeito dessas vagas razões durante os inevitáveis períodos de débil energia e, então, de um comprometimento e interesse enfraquecidos.

Para proteger seu projeto e seu compromisso com relação a este último, prepare uma frase precisa explicando por que você quer escrever seu livro. Quais são os pontos que você quer realizar, e porque você quer realizá-los? Seja tão preciso quanto possível. Depois, afixe suas razões visivelmente no seu espaço de trabalho, assim como sobre a capa de seu caderno de anotações.

Se você achar que ultrapassou e multiplicou suas razões para escrever um livro com relação ao primeiro dia, porque seu assunto terá evoluído ao longo dos primeiros capítulos, então você tem apenas que reescrever simplesmente sua frase de objetivo principal. Dito isso, permaneça lúcido a respeito dessas razões. Isso permitirá conservar sua energia e entusiasmo interior (aquilo que o motiva), o que constituirá finalmente seu livro.

Escrever um livro não é, talvez, fácil, mas é muito gratificante, podendo lhe oferecer mais recompensas que qualquer outra atividade. Para começar a escrever um livro, continuar a escrevê-lo e ir além dos limites de seus competidores, lembre-se sempre de que existem soluções práticas e fáceis para erradicar a inércia, o medo, a falta de tempo, a motivação vacilante e o comprometimento impreciso, de uma maneira literalmente instantânea.

N. B.: Traduzido para o português por Helton Cenci, a partir do texto em francês de Karim Benyagoub, disponível em: http://ecrire-conseils.blogspot.com/. Acesso em: 20 abril 2011.

APONTAMENTOS SOBRE A ARTE DE ESCREVER CONTOS

2011-04-15T20:48:00.000-03:00

[Juan Bosch]

O conto é um gênero antiquíssimo, que através dos séculos teve e manteve o interesse do público. Sua influência no desenvolvimento da sensibilidade geral pode ser muito grande, e por tal razão o contista deve se sentir responsável pelo que escreve, como se fosse um mestre de emoções ou de ideias.

A primeira coisa que deve levar em conta uma pessoa que se inclina a escrever contos é a intensidade de sua vocação. Ninguém que não tenha vocação de contista pode chegar a escrever bons contos. A segunda coisa se refere ao gênero. O que é um conto? A resposta tem ficado tão difícil que com frequência tem sido evitada, inclusive por críticos excelentes, mas pode afirmar-se que um conto é o relato de um fato que tem indubitável importância. A importância do fato é desde logo relativa, mas deve ser indubitável, convincente para a generalidade dos leitores. Se o acontecimento que forma a essência do conto carece de importância, o que se escreve pode ser um quadro, uma cena, uma gravura, mas não é um conto.

"Importância" não quer aqui dizer novidade, caso insólito, acontecimento singular. A propensão a escolher argumentos pouco frequentes como tema de contos pode conduzir a uma deformação similar à que sofrem em sua estrutura muscular os profissionais do atletismo. Um menino que vai à escola não é matéria propícia para um conto, porque não há nada de importante em sua viagem diária às aulas; mas há substância para o conto se o ônibus, no qual vai o menino, tombasse ou se queimasse, ou se ao chegar à sua escola o menino achasse que o professor está doente ou o prédio escolar se incendiou na noite anterior.

Aprender a discernir onde está um tema para conto é parte essencial da técnica. Essa técnica é o ofício peculiar com que se trabalha o esqueleto de toda obra de criação: é a "tekné" dos gregos ou, caso se queira, a parte de artesanato imprescindível na bagagem do artista.

A menos que se trate de um caso excepcional, um bom escritor de contos demora anos para dominar a técnica do gênero, e a técnica se adquire com a prática mais do que com o estudo. Mas nunca se deve esquecer que o gênero tem uma técnica e que esta deve ser conhecida a fundo. Conto quer dizer contar um fato. A palavra provém do latim "computus", e é inútil tratar de evitar o significado essencial que pulsa na origem dos vocábulos. Uma pessoa pode contar algo com números romanos, com números árabes, com signos algébricos; mas tem de contar. Não pode esquecer certas quantidades ou ignorar determinados valores. Contar é ir cingido ao fato que se computa. Aquele que não sabe contar com palavras a conta de um acontecimento, não é contista.

De passagem, diremos que uma vez adquirida a técnica, o contista pode escolher seu próprio caminho, ser "hermético" ou "figurativo", como se diz agora, ou o que é o mesmo, subjetivo ou objetivo; aplicar seu estilo pessoal, apresentar sua obra a partir de seu ângulo individual; expressar-se como crê que deva fazê-lo. Mas não se deve lançar no esquecimento que o gênero, reconhecido como o mais difícil em todos os idiomas, não tolera inovações senão dos autores que o dominam no mais essencial de sua estrutura.

O interesse que desperta o conto pode ser medido pelas opiniões obtidas de críticos, contistas e aficionados. Frequentemente, é dito que o conto é uma novela em síntese, e que a novela requer mais fôlego daquele que a escreve. Na realidade, os dois gêneros são duas coisas diferentes; é mais difícil conseguir um bom livro de contos do que uma boa novela. Comparar dez páginas de conto com as duzentas e cinquenta de uma novela é uma leviandade. Uma novela dessa dimensão pode ser escrita em dois meses; um livro de contos que seja bom e que tenha duzentas e cinquenta páginas, não se consegue em tão curto tempo. A diferença fundamental entre um gênero e o outro está na direção: a novela é extensa; o conto é intenso.

O novelista cria caracteres e frequentemente acontece que esses caracteres se rebelam contra o autor e atuam de acordo com suas próprias índoles, de maneira que com frequência uma novela não termina como o novelista a havia planejado, mas sim como os personagens da obra a determinam com seus feitos. No conto, a situação é diferente; o conto tem de ser obra exclusiva do contista. Ele é o pai e o ditador de suas criaturas; não pode deixá-las livres, nem lhes tolerar rebeliões. Essa vontade de predomínio do contista sobre seus personagens é o que se traduz em tensão e, por conseguinte, em intensidade. A intensidade de um conto não é produto determinado, como disse alguém, por sua curta extensão; é o fruto da vontade sustentada, com a qual o contista trabalha sua obra. Provavelmente, é aí onde se encontra a causa de que o gênero seja tão difícil, pois o contista necessita exercer sobre si mesmo uma vigilância constante, que não se consegue sem disciplina mental e emocional; e isso não é fácil.

Fundamentalmente, o estado de ânimo do contista tem de ser o mesmo tanto para recolher seu material quanto para escrever. Selecionar a matéria de um conto demanda esforço, capacidade de concentração e trabalho de análise. Constantemente, parece mais atraente tal tema do que tal outro; mas o tema deve ser visto não em seu estado primitivo, mas como se estivesse já elaborado. O contista deve ver desde o primeiro momento seu material organizado em tema, como se o conto já estivesse escrito, o qual requer quase tanta tensão quanto escrever.

O verdadeiro contista dedica muitas horas de sua vida para estudar a técnica do gênero, ao grau que consiga dominá-la da mesma forma que o pintor consciente domina a pincelada: ele a dá, não tem de premeditá-la. Essa técnica não implica, como se pensa com frequência, o final surpreendente. O fundamental nela é manter vivo o interesse do leitor e, portanto, sustentar sem caídas a tensão, a força interior com que o acontecimento vai se aprofundando. O final surpreendente não é uma condição imprescindível no bom conto. Existem grandes contistas como Antón Chejov, que apenas o usaram. "À deriva", de Horacio Quiroga, não o tem, e é uma peça magistral. Um final surpreendente imposto à força destrói outras boas condições em um conto. No entanto, o conto deve ter seu final natural como deve ter seu começo.

Não importa que o conto seja subjetivo ou objetivo; que o estilo do autor seja deliberadamente claro ou obscuro, direto ou indireto: o conto deve começar interessando ao leitor. Uma vez tomado nesse interesse, o leitor está nas mãos do contista e este não deve soltá-lo mais. A partir do princípio o contista deve ser implacável com o assunto de sua obra; conduzi-lo-á sem piedade até o destino que previamente lhe traçou; não lhe permitirá o menor desvio. Uma só frase, ainda que seja de três palavras, que não esteja lógica e entranhadamente justificada por esse destino, manchará o conto e lhe tirará esplendor e força. "Kippling" refere que para ele era mais importante o que riscava do que aquilo que deixava; Quiroga afirma que um conto é uma flecha disparada contra um alvo, e já se sabe que a flecha que se desvia não chega ao alvo.

A maneira natural de começar um conto foi sempre o "era uma vez" ou "era-se uma vez". Essa curta frase tinha – e tem ainda entre o povo – um valor de conjuro; ela apenas bastava para despertar o interesse dos que rodeavam o relatador de contos. Em sua origem, o conto não começava com descrições de paisagens, a menos que se tratasse da presença ou da ação do protagonista; começava com este, e pintando-a em atividade. Ainda hoje, essa maneira de começar é boa. O conto deve ser iniciado com o protagonista em ação, física ou psicológica, mas ação; o começo não deve encontrar-se à muita distância do próprio miolo do conto, a fim de evitar que o leitor se canse.

Saber começar um conto é tão importante como saber terminá-lo. O contista sério estuda e pratica sem descanso a entrada do conto. É na primeira frase que está o feitiço de um bom conto, ela determina o ritmo e a tensão da peça. Um conto que começa bem quase sempre termina bem. O autor fica comprometido consigo mesmo a manter o nível de sua criação na altura em que a iniciou. Há uma só maneira de começar um conto com acerto: despertando de súbito o interesse do leitor. O antigo "havia uma vez" ou "era uma vez" tem de ser completado com algo que tenha seu mesmo valor de conjuro. O contista jovem deve estudar detidamente a maneira com a qual os grandes mestres iniciam seus contos; deve ler, um por um, os primeiros parágrafos dos melhores contos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, e de Quiroga, o qual foi talvez o mais consciente de todos eles no que a técnica do conto se refere.

Começar bem um conto e levá-lo até um final sem uma digressão, sem uma debilidade, sem um desvio: eis aqui em poucas palavras o núcleo da técnica do conto. Quem souber fazer isso tem o ofício de contista, conhece a "tekné" do gênero. O ofício é a parte formal da tarefa, mas quem não dominar esse lado formal não chegará a ser bom contista. Apenas aquele que o domine poderá transformar o conto, melhorá-lo com uma nova modalidade, iluminá-lo com o toque de sua personalidade criadora.

Esse ofício é necessário para o que conta contos em um mercado árabe e para o que os escreve em uma biblioteca de Paris. Não há maneira de conhecê-lo sem exercê-lo. Ninguém nasce sabendo, embora em ocasiões um contista nato possa produzir um bom conto por adivinhação de artista. O ofício é obra do trabalho assíduo, da meditação constante, da dedicação apaixonada. Contistas de apreciáveis qualidades para a narração perderam seu dom porque enquanto tiveram argumentos dentro de si, escreveram sem se deter a estudar a técnica do conto e nunca a dominaram; quando a veia interior se esgotou, faltou-lhes a capacidade para elaborar, com assuntos externos à sua experiência íntima, a delicada arquitetura de um conto. Não adquiriram o ofício a tempo, e sem o ofício não podiam construir.

Em seus primeiros tempos o contista cria em estado de semi-inconsciência. A ação se lhe impõe; os personagens e suas circunstâncias o arrastam; uma enxurrada de palavras luminosas se lança sobre ele. Enquanto esse estado de ânimo dura, o contista tem de ir aprendendo a técnica a fim de se impor a esse mundo belo e desordenado que angustia seu mundo interior. O conhecimento da técnica lhe permitirá ter domínio sobre a embriagante paixão como Yavé sobre o caos. Encontra-se no momento apropriado para estudar os princípios nos quais descansa a profissão de contista, e deve fazê-lo sem perda de tempo. Os princípios do gênero, não importa o que criam alguns contistas novatos, são inalteráveis; pelo menos, na medida em que a obra humana o é.

A busca e a seleção do material é uma parte importante da técnica; da busca e da seleção sairá o tema. Parece que essas duas palavras – busca e seleção – implicam o mesmo: buscar e selecionar. Mas não é assim para o contista. Ele buscará aquilo que sua alma deseja; motivos campesinos ou de mar, episódios de homens do povo ou de meninos, assuntos de amor ou de trabalho. Uma vez obtido o material, escolherá o que mais se relacione com seu conceito geral da vida e com o tipo de conto que se propõe a escrever.

Essa parte da tarefa é sagradamente pessoal; ninguém pode intervir nela. Com frequência a gente se aproxima de novelistas e contistas para lhes contar coisas que aconteceram, "temas para novelas e contos" que não não interessam ao escrever porque nada dizem à sua sensibilidade. Contudo, se ninguém deve intervir na seleção do tema, há um conselho útil a dar aos contistas jovens: que estudem o material com minuciosidade e seriedade; que estudem minuciosamente o roteiro de seu conto, o personagem e seu ambiente, seu mundo psicológico e o trabalho com que se ganha a vida.

Escrever contos é uma tarefa séria e, ademais, bela. Arte difícil, tem o prêmio em sua própria realização. Há muito para se dizer sobre ela. Mas o mais importante é isso: Aquele que nasce com a vocação de contista, traz ao mundo um dom que está na obrigação de pôr ao serviço da sociedade. A única maneira de cumprir com essa obrigação é desenvolvendo seus dotes naturais, e para consegui-lo tem de aprender todo o relativo a seu ofício; o que é um conto e o que deve fazer para escrever bons contos. Se encara sua vocação com seriedade, estudará a consciência, trabalhará, ansiará por dominar o gênero, que é sem dúvida muito rebelde, mas dominável. Outros o conseguiram. Ele também pode consegui-lo.

N. B.: Traduzido por Helton Cenci a partir do original em castelhano de Juan Bosch.

ESCREVER UM LIVRO

2011-04-05T01:53:00.001-03:00

Você poderia escrever um livro? Você gostaria de escrever um livro? Você deveria escrever um livro? Tantas questões às quais tentaremos trazer respostas.

Aqueles que gostariam de saber como escrever um livro são muito numerosos. Mas aqueles que alimentam um tal sonho são, em geral, especialistas em um domínio que não está verdadeiramente ligado ao de escrever um livro. Então, por que quebrar a cabeça para querer se tornar escritor?

Três razões para querer escrever um livro: profissional, pessoal e uma pressão de talento potencial. Esses três elementos se juntam num ponto comum: a distância existente entre "eu gostaria de escrever um livro" e "eu estou escrevendo um livro". O que nos dá a impressão de que essa distância é tão vasta entre as duas frases?

A melhor resposta vem das três primeiras questões anteriormente mencionadas. A cada vez que a gente responde a uma dessas questões, uma nova possibilidade faz sua aparição, esta última visará a cobrir a distância existente entre "eu gostaria de ser o autor de um livro" e "eu escrevo um livro".

Você poderia escrever um livro?

Você é um profissional, alguém que trabalhou no seu domínio profissional durante vários anos. O que você sabe poderia ser conteúdo em um livro. Mas escrever informações em centenas de páginas, e desdobrar mensagens suficientemente poderosas para assegurar um tratamento da envergadura de um livro, são duas coisas muito diferentes.

O que é uma mensagem poderosa? Trata-se de sua perspectiva única (pode ser uma filosofia ou um sistema e suas aplicações detalhadas). Se você tem mensagens substantivas, tão densas quanto atraentes, e que nada de equivalente tenha ainda aparecido em um livro publicado durante os cinco últimos anos, então você poderia escrever um livro.

Suponha que você seja alguém que tenha chegado a um certo ponto na vida, lá onde nada mais é um desafio, e lá onde sua experiência se encontra um pouco esnobada. Você não consegue mais descansar e fica um pouco infeliz. Você pensou em exorcizar esse mal-estar escrevendo uma dissertação. Que você passe ao ato de escrever, ou não, um livro é, enfim, apenas uma questão de empenho.

Sem o profundo desejo de encontrar respostas, seu livro sofrerá tentando contornar o fato de não ser feliz. Mas se você se concentrar de verdade sobre sua busca interior, então você poderá escrever uma dissertação, escrever um livro.

Você é, digamos, alguém que sempre sentiu um desejo para escrever. A cada vez que as palavras de um autor expressavam seus pensamentos, você sentia uma beliscada no coração. Você quer escrever, mas nunca o fez, e se por acaso o que você escrever for horroroso, você se sentiria humilhado.

Para alguém com um talento adormecido, a predisposição de poder se concentrar sobre o que escrever, no lugar de ter medo de escrever de uma maneira "horrível", é uma aptidão crucial. Se você puder pôr sua atenção sobre o prazer de aprender a utilizar a língua de maneiras cada vez mais satisfatórias, você poderá, com o tempo, escrever um livro.

Você gostaria de escrever um livro?

O que, de fato, o impede de escrever um livro? Para o profissional, é a enormidade do trabalho a fornecer, perante as demandas de uma prática. A solução? Um curto emprego do tempo, das tarefas precisas (escreva anotações sobre o conteúdo de seu livro, ou seja, em curtos intervalos durante seu tempo livre), não vai horrorizá-lo com longos deveres inúteis.

Após ter atingido, pouco a pouco, uma hora, presenteie-se. Concentre-se unicamente sobre a tarefa, ao alcance da mão, que lhe é possível realizar quando você se lembrar de sua mensagem principal. Tudo que viria a mais será apenas resistência.

Para o autor da busca interior, não tolerar a frustração é sempre um entrave. Você deveria se concentrar sobre pequenas tarefas a realizar, sobre um objetivo de conjunto, e cultivar um hábito de escrever (no mesmo lugar, no mesmo espaço, a cada dia). A paciência de desenterrar uma matéria que o leva à compreensão, e a perseverança de ver os frutos crescerem na significação, completam as competências das quais você precisa para escrever um livro.

Para muitos autores que cultivam seu talento, o fato que seu ego tenha medo da vergonha pode causar uma implacável depreciação de sua própria pessoa. Deixe seu ego de lado, amordace-o. Perceba que existem vários gêneros de talentos de escrita. Faça seu objetivo o de perceber essas coisas em que você tem êxito e nas quais você triunfa. Também, leia com apetite, leia muito, estude as técnicas utilizadas, analise os estilos, e tenha prazer em fazê-lo.

Você deveria escrever um livro?

Quais são as vantagens de escrever um livro? Para o profissional, um livro é esperado por uma vasta arena pública. Tendo acrescentado uma contribuição ao seu domínio de predileção, essa credibilidade melhorada lhe permite apresentar seu livro regionalmente, nacionalmente, mesmo internacionalmente, com muito mais facilidade. Ser um porta-voz é constantemente seu próximo passo de evolução na sua carreira de praticante.

Para a busca pessoal do autor, um livro é preliminarmente uma realização interior. Se seu livro expressa profundamente temas universais, então você deveria publicar, e descobrir novas portas entreabertas que levem até a próxima etapa de sua vida.

Para o autor que cultiva seus talentos, a alegria de expressar esses talentos é a própria recompensa. Se você tem muitas experiências, você deveria escrever um livro logo. Se você começar cedo a escrever na sua vida, cultive o jardim de suas capacidades, e ignore as miragens de nossa cultura que são reputação e fortuna. Então, um dia, você deveria escrever um livro.

Como em cada prática que exige um hábito e uma disciplina de comprometimento quotidiano (trabalho), uma concentração deliberada sobre o que importa (objetivo e mensagem), e a inabalável paciência e perseverança (voltar, ainda e ainda, a começar de novo), sua escrita juntará o mundo interior com uma forma externa que se aperfeiçoa progressivamente (seu livro escrito com uma só palavra ao mesmo tempo).

N. B.: Traduzido por Helton Cenci da versão em francês de Karim Benyagoub. Disponível em: http://ecrire-conseils.blogspot.com. Acessado em: 27 março 2011.

SETE SEGREDOS PARA CURAR TODO BLOQUEIO DE ESCRITA

2011-03-28T19:46:00.004-03:00

Quando se é escritor profissional experiente, acontece com frequência que a gente comece a escrever e fique bloqueado rápido demais e, às vezes, mesmo antes de escrever a menor frase (é preciso explicar também que até os escritores profissionais sofrem desse mal que felizmente não é incurável).

Há e haverá sempre um único culpado nesse caso: o medo. Às vezes, um medo de não estar à altura, medo de sua própria escrita, de que a gente não poderia escrever, um medo do desconhecido. Pensamentos tais "Vou eu me ridicularizar? Eu me passarei por alguém que não sabe do que fala?"

Felizmente, é possível se preparar para esse tipo de apreensão puramente psicológico que não tem razão de ser, ao menos não ao ponto de impedi-lo de realizar seus projetos e objetivos pessoais. Você poderá reforçar essa parte de sua consciência de que ela sabe perfeitamente que você pode totalmente escrever o que você deseja tal como o fazem as outras pessoas que você chegou a ver ou a ler.

Para aqueles que têm dificuldades para continuar a escrever seu livro ou retomar todo projeto de escrita suspenso por uma razão ou outra, eis aqui sete dicas rápidas para se desvencilhar desse bloqueio de escrita. Algumas dicas são evidentes, outras o são menos.

Não escreva cedo demais.

Antes que você comece a escrever, é importante que você se prepare psicologicamente durante algumas horas ou alguns dias (isso dependerá do tamanho do seu projeto). Então, prepare-se mentalmente, pois é importante, pense em seu livro e diga a si mesmo que você vai escrevê-lo sem nenhum problema. Tal como os atletas que necessitam se preparar psicologicamente, dê a si o tempo de preparação necessário.

Prepare-se!

Caso se trate de uma escrita interrompida, releia tudo o que você pôde escrever, sublinhe as ideias importantes com um destaca-texto, depois releia essas ideias a fim de melhor assimilar cada elemento antes de começar a escrever.

Trace um plano simples.

Antes de se meter a escrever, prepare uma pequena lista das ideias que você vai desenvolver ou dos acontecimentos que você vai contar, escreva-os em desordem se você o desejar, mas reorganize-os em seguida em ordem cronológica. Isso lhe facilitará muito sua tarefa de escrita.

Guarde os documentos de consulta ao alcance da mão.

Quando você se sentar para escrever, não se esqueça de deixar seus documentos ao alcance da mão, quer seja o que você já escreveu ou a documentação que o ajudará na sua obra. Você poderá assim fazer consultas rápidas a todo momento e a cada vez que o desejar sem interromper seu ímpeto de escrita uma vez que você tiver começado. Se você perceber que tem necessidade de fazer consultas com muita frequência, então deixe abertos os documentos que você mais consulta, assim poderá lhes dar rápidas olhadas.

Comece simplesmente a escrever.

Enfim, é hora de você começar a escrever. Uma vez que você tiver se preparado psicologicamente e procedido a todos os pequenos preparativos, você estará pronto para começar a escrever, e mesmo se seu bloqueio continuar a lhe dizer "não", não o escute.

Contente-se em escrever tudo o que lhe passe pela cabeça, mesmo se você já o tiver escrito, é simples: fique à vontade e escreva tudo que lhe é possível escrever, mas, principalmente, tenha prazer em escrever o que você quiser. Você construirá seu ritmo em pouquíssimo tempo, e as palavras e as frases continuarão a se seguir.

Não se preocupe com seus primeiros rascunhos.

Uma vez que as palavras e as frases começarem a vir, não se preocupe em torná-las perfeitas na primeira vez. Lembre-se de que se trata apenas de seu primeiro rascunho. Você poderá revisá-lo mais tarde. O mais importante para você será conseguir escrever suas ideias quando seu espírito as ditar.

Motive-se constantemente durante seu projeto de escrita.

Uma vez que você tiver atingido um bom ritmo de escrita, motive-se constantemente a continuar fazendo um bom trabalho e, sobretudo, confie no que você escrever. Durante seu projeto, pense que você é o melhor, pois você é simplesmente o melhor para escrever o que você deseja e ninguém mais que você poderá escrevê-lo. Quem sabe, pode ser que com um pouco de treino e algumas dicas mais, você consiga escrever um best seller, nem mais, nem menos!

N. B.: Traduzido ao português por Helton Cenci a partir texto em francês organizado por Karim Benyagoub, disponível em: http://ecrire-conseils.blogspot.com. Acesso em: 27 março 2011.

COMO IDENTIFICAR GRANDES IDEIAS PARA ESCRITA DE LIVROS

2011-03-20T12:18:00.004-03:00

A primeira e provavelmente a mais importante das etapas para escrever um livro é encontrar uma grande ideia que vai fazer um livro verdadeiramente útil e interessante. Uma grande ideia torna a escrita agradável. Uma grande ideia torna o livro mais fácil de vender para um editor. Enfim, uma grande ideia quer dizer que você tem uma bela oportunidade de ganhar a vida através de sua escrita. Infelizmente, muitos escritores iniciantes não têm a menor ideia sobre a maneira de proceder. Em consequência, eu lhe ofereço as pequenas dicas seguintes que são baseadas em uns 150 livros que eu escrevi e nuns 60 que publiquei:

Não parta para algo importante e evidente...

O primeiro livro aprofundado sobre todo assunto importante: o ano passado, o grande sucesso atual em negócios, a próxima descoberta da medicina, pode se tornar um bom livro que tem sucesso até mesmo ao ponto de se tornar um best seller. Mas eu lhe sugiro respeitosamente a deixar os grandes assuntos para os grandes escritores. O problema com os grandes assuntos, que são bem conhecidos, é o próprio fato de que eles são justamente bem conhecidos. E isso quer provavelmente dizer que os grandes editores já estão falando aos grandes autores para estes escreverem certos livros. Sinto muito. Mas é a realidade.

Encontre seu próprio espaço...

Um ponto ligado a essa ideia de permanecer longe dos assuntos verdadeiramente grandes é o fato de que você precisa encontrar seu próprio espaço. Se você partir para algo que já foi feito – e muito especialmente se você for um escritor iniciante –, você descobrirá que será difícil fazer disso um sucesso. Os editores, os vendedores de livros e os leitores vão muito facilmente responder a seu livro ou à ideia de seu livro pelo sentimento: "Sim, bom, mas [nome de um autor muito conhecido de best seller] já não o fez?" Isso significa que, inovando, você será capaz de encontrar seu próprio espaço livre; um nicho que ainda não foi ocupado por algum livro, séries, ou autor de sucesso.

Felizmente, o mais frequentemente você não terá necessidade de ser extremamente inovador para criar a ilusão de existir em um novo espaço. A inovação pelo acréscimo constante de valores funciona bem de hábito. Tudo a respeito do qual você precisará, às vezes, é ser suficientemente diferente para que os editores, os vendedores de livros e os leitores possam dizer: "Oh, essa vaga está livre."

No entanto, um aviso se impõe. Sua inovação não pode ser a de "escrever um melhor livro." O que não quer dizer que escrever um melhor livro seja uma má ideia. É apenas que "escrever um melhor livro" não seja uma inovação. Muitos escritores têm essa ideia na cabeça.

Teste a atração que sua ideia provoca sobre o mercado...

Eis uma outra técnica para filtrar e melhorar suas ideias: Você deveria escrever um artigo de jornal tratando de sua ideia para verificar que o livro final será bem vendido como conceito. Um artigo de jornal é um texto informativo de uma página que fará a promoção de seu livro e provará às pessoas que ajudarão a vendê-lo e a promovê-lo – distribuidores, atacadistas, vendedores de livros e editores de revistas – que seu livro é especial e único, e que ele merece que as pessoas lhe deem uma olhada. Um artigo de jornal dá a seu livro a chance de se destacar das outras pilhas de livros e de ser notado. Toda ideia que não puder ser destilada em um artigo de jornal é uma ideia arriscada.

Você pode ver do que se tratam os artigos de jornal para livros visitando os sites das editoras. Você vai querer visitar esses sites e procurar artigos para livros do mesmo gênero daquele que sua ideia poderia produzir. Durante essa tentativa, procure também toda revista que faz críticas de livros do mesmo gênero daquele que você contempla. Tenha uma ideia sobre os gêneros de livros dos quais as pessoas falam.

Constitua uma lista de revistas que lhe farão um anúncio publicitário...

Se você pensa em um livro de não-ficção, você deveria ser capaz de fazer uma lista de algumas revistas de interesse específico (revistas, newsletters, jornais, etc.) que terão provado que as pessoas estão interessadas pelo assunto de seu livro. Se você quer escrever um livro sobre a criação de porcos-da-índia, as teorias de conspiração referente ao último presidente, ou sobre a política monetária das economias emergentes, por exemplo, uma das melhores maneiras de predizer com segurança que as pessoas comprarão e lerão seu livro é verificar que eles já estão comprando e lendo revistas sobre os mesmos assuntos.

Se você conseguir uma tal lista, incorpore as informações sobre ela e o número dos assinantes à proposta que você fará a um editor. O editor poderá utilizar sua lista para fazer sua publicidade. De fato, sendo eu mesmo antigo editor, eu posso lhe prometer que um editor considerará ainda mais seriamente toda outra proposta que testemunhará um tal nível de perspicácia da parte de um autor no que concerne ao marketing de um livro.

Tente incorporar sua ideia a uma série já existente...

Eis aqui uma outra técnica. Se você puder incorporar sua ideia a uma série de um editor já existente, você deveria tentar essa aproximação. No momento em que, obviamente, nós escritores achamos mais satisfatório ir à nossa própria maneira criativamente, você achará que é muito mais fácil vender uma outra ideia que encontre seu lugar numa série de sucesso.

Eu sempre escrevi sobre como utilizar a tecnologia nos negócios ou para finanças pessoais. É meu espaço. E tenho muitas ideias interessantes para fazer livros. Mas meu livro que tem o melhor mercado é "Quicken for Dummies" – "Acelerado para Iniciantes" – (Hungry Minds 1993-2005). Iria eu querer ainda escrever outros gêneros de livros de gestão financeira pessoal? A resposta é sim. Mas até agora, Quicken for Dummies vendeu um milhão de exemplares através de suas numerosas edições. Os direitos autorais que eu recebo têm do que aliviar todo fracasso criativo.

Concentre-se sobre um pequeno nicho...

Essa última cifra que mencionei, esse milhão de exemplares de Quicken for Dummies, levanta um ponto importante. Já que você mesmo gere seu tempo de pesquisa, você pode fazer muito dinheiro de um livro que se venda 10 mil exemplares. Pode ser até a 12 mil libras (unidade monetária inglesa). Um livro que vende 20 mil cópias ou mais representa um negócio lucrativo tanto para você quanto para seu editor. E isso quer dizer que, com frequência, sua melhor chance é procurar um nicho bem particular. Não escreva apenas um outro mistério de série negra, escreva uma série negra para crianças. Melhor ainda, escreva uma série negra para crianças cristãs, muçulmanas ou judias. E então, não faça a promoção de seu livro da única maneira com a qual fazem os outros editores das séries negras, mas utilizando também revistas de educação religiosa que vão na direção das igrejas, das mesquitas ou das sinagogas.

Não se preocupe se você não tocar mais que uma pequena parte do mercado. Pouquíssimos livros – ou praticamente nenhum – vendem mais de 10 mil ou 20 mil exemplares. Se você encontrar um grupo de 100 mil ou de um milhão de pessoas que têm um interesse específico – mesmo se isso representa apenas uma pequenina parte em meio aos bilhões de habitantes de nosso planeta –, a ideia de seu livro pode produzir uma obra de grande sucesso.

Verifique que sua ideia seja suficientemente grande para um livro...

Ainda uma última ideia, e esta é particularmente importante para os autores que iniciam nessa atividade. Você deverá se assegurar que sua ideia é grande o suficiente para fazer dela um livro; o volume do conteúdo que você vai criar deverá ser importante o bastante para cobrir 250 páginas ou 500 páginas ou mais. Os autores experientes podem realizar isso intuitivamente. Eu conheço em meio às minhas ideias quais são aquelas que demandam 200 páginas ou quatro páginas de escrita. Mas frequentemente os novos escritores não podem aferir isso muito bem. Você nunca leu um livro onde no terceiro capítulo o autor apenas repetiu elementos já tratados nos capítulos 1 e 2. Era um livro em que a ideia não era bastante grande.

E muito particularmente para os livros de não-ficção, você deveria tentar escrever alguns exemplos de capítulos – pode ser o capítulo 1 e 4 – para se assegurar de ter um grande assunto. Seus capítulos não precisam ser puros ou perfeitos. Mas se assegure de que você pode escrever alguns bons e ricos capítulos que não sejam redundantes. Quando você tiver terminado esses capítulos, pesquise quais outros assuntos você quer também usar e assegure-se de que sejam o bastante para ao menos mais dois ou três capítulos. Um pouquinho de repetição é aceitável, eu penso. Mas você não gostaria que seus leitores pegassem o controle remoto da televisão no segundo capítulo.

Ideias de Stephen L. Nelson, autor de Quicken for Dummies e QuickBooks for Dummies, assim como de 100 outras obras. Seus livros têm 4 milhões de exemplares vendidos em inglês e foram traduzidos para uma dúzia de outras línguas. Seu site em inglês: http://www.stephenlnelson.com

Tradução do inglês para o francês por Karim Benyagoub.

N. B.: Tradução do francês para o português por Helton Cenci a partir do texto disponível em: http://ecrire-conseils.blogspot.com. Acessado em: 19/03/2011.

ESCREVER UMA HISTÓRIA CURTA QUE FUNCIONE

2011-03-13T12:23:00.002-03:00

Para escrever uma história curta eficaz, é preciso que você aprenda a construir um tipo de esqueleto de base usando o roteiro, o tema, os personagens, o desenlace e a conclusão.

As histórias curtas criativas e originais, sem se parecer entre si, têm todas em comum uma estrutura de base que lhes permite ser eficazes. Elas seduzem na leitura, e são divertidas ou profundas. Isso implica a aprendizagem pelo autor de certas aptidões básicas que permitem uma escrita que tem sucesso. Uma vez desenvolvidas essas aptidões, você poderá explorar várias maneiras de usá-las, ou mesmo de quebrar as regras. Mas como todos os artistas sérios o sabem, devemos primeiramente conhecer as regras antes que nos seja possível quebrá-las.

O primeiro rascunho cheio de paixão

No começo, o escritor deve ter ao mesmo tempo a paixão e a paciência. Quando você escreve, você abandona o território do banal. O primeiro rascunho de sua história não deveria seguir nenhuma regra necessária, mas ele deveria antes de tudo ser uma torrente de palavras. Acredite no que você está escrevendo. Explore seu reino interior, e arranque as palavras de sua mágoa, prazer, alegria, raiva e dor. Descreva concreta e precisamente o que você vê com sua visão interior, como você se sente e o que lhe acontece.

Não escreva a partir de seu senso do dever. Os bons escritores não tentam ensinar uma lição, ou ser social ou politicamente corretos. É muito mais fácil censurar nosso bom escritor, a fim de projetar mentalmente nossas mães ou pessoas próximas que nos vigiam por sobre nossos ombros. Um primeiro rascunho deveria estender-se sobre a folha espontaneamente, ressoando de satisfação da energia criativa, sem levar em conta a forma ou a qualidade do conteúdo. Quanto você aprender a escrever, as histórias tenderão a se dar forma por elas mesmas no primeiro rascunho, já que as regras fazem, de agora em diante, parte da natureza do autor, mas o escritor iniciante não deveria se preocupar caso o primeiro rascunho estiver todo em desordem. Aprender a escrever uma história curta eficaz é idêntico a todo outro gênero de aprendizagem: uma criança é toda trêmula sobre uma bicicleta no começo; também, ela traça seu nome com gigantescas e grosseiras letras. Isso ocorre da mesma forma na arte de escrever as histórias curtas.

As revisões

Uma vez que você tiver escrito seu primeiro rascunho, seria uma ótima ideia deixar sua história repousar. Alguns dias, ou ainda algumas semanas. É fácil adorar sua própria escrita, da mesma forma que cada um de nós gosta de sua maneira de cantar, mesmo se às vezes os outros nem mesmo suportam escutar. Então, espere um pequeno momento.

Quando você voltar à sua história para a primeira revisão, comece a observar um certo número de coisas. Sua história contém os elementos de base? Ela tem um roteiro plausível? Qual é o tema ou o assunto da história? Os personagens são realistas? Como o roteiro encaminha-se para o ponto culminante, lá onde tudo é resolvido no desenlace? A conclusão é satisfatória?

Os elementos de base:

O roteiro

Refere-se às premissas e à ação que ocorrem numa história. Um roteiro tradicional requer um conflito, e existe todo tipo de conflitos que podem ser usados. Isso inclui os conflitos entre pessoas, conflitos interiores concernentes às decisões, conflitos entre a obrigação e o desejo ou mesmo entre o bem contra o mal. Esteja consciente dos conflitos em sua história. Eles ajudam? Eles fazem o roteiro avançar? O roteiro é aceitável em termos de motivação dos personagens?

O tema

O tema se refere ao assunto que você exprime na sua história. Isso poderia ser muito sutil. O ponto culminante resulta naturalmente do desenvolvimento do roteiro, ou ele parece ser forçado ou "implorado"? As histórias eficazes exprimem-se elas mesmas sem que tenhamos um sentimento de didatismo, ou que façamos uma lição de moral; no lugar disso, a lição da história se encontra no coração do roteiro, e o desenvolvimento dos personagens se dá de maneira natural, e, então, com força.

Os personagens

Nas histórias que funcionam, os personagens são bem mais do que simples marionetes com mãos de madeira. Quando você ler seu primeiro rascunho, interesse-se pela motivação de seus personagens. Eles reagem na proporção das características que você lhes deu? Eles falam naturalmente? Onde o diálogo soa como se um comediante o lesse? Seria uma boa ideia escrever uma micro-história para seus personagens, a qual seria conhecida apenas por você, e que não seria necessariamente expressa na história. Um escritor deveria saber mais sobre cada um de seus personagens, mais do que ele ou ela o revela. Isso cria ao redor de cada um de seus personagens uma aura de mistério e de credibilidade.

O desenlace

"Desenlace" entre os escritores anglófonos, refere-se à maneira com a qual os conflitos chegam a um ponto culminante no roteiro e como eles se concluem. A curta história – que funcione – ocupa-se desse ponto delicadamente, já que é habitualmente aí onde o tema implícito brilha ou fracassa. Os conflitos são resolvidos na história ou não? Se estamos perdidos, não sabendo qual direção o conflito tomou, a história provavelmente não caminhará.

A conclusão

Como a história é concluída? O personagem mudou de alguma forma que seja? Ele aprendeu algo da resolução do conflito ou não?

Reaproximar os elementos

Uma vez estabelecidos esses elementos na sua história curta, retome desde o início e apague toda palavra, parágrafo ou página que não lhe traga alguma contribuição. Você poderia ter uma magnífica descrição de uma cidade na décima segunda página, mas que não tem não a ver com a história. Seja severo, apague-a. Pode ser uma passagem com uma ação trepidante, brilhosamente ilustrada sobre a página três, que infelizmente não encontra seu lugar, e que será preciso eliminar, já que não contribui para os elementos de base. Acredite ou não, sua história ficará bem melhor sem essas coisas, e será mais fácil de ler para os outros, tornando-se assim um poderoso veículo de expressão artística.

Uma história curta não é uma novela; ela é bem mais próxima de um poema, onde cada palavra e frase importam. E você torna isso possível eliminando tudo o que é supérfluo.

Deixe os outros lerem sua história curta.

Escute os conselhos alheios. Se muitas pessoas são distraídas com alguma expressão que você adora, pense em mudá-la. Não tenha medo de revisar. Você é o criador da obra, o escritor, e você tem em si o poder de produzir algo de maravilhoso. Isso quer dizer "revisão", que não é um ato de mutilação, mas de criação, mesmo se isso lhe faz experimentar um tipo de dor que felizmente é temporária.

Releia sua história com um espírito crítico quando você estiver em diferentes estados de espírito, e reescreva-a de acordo com esses diferentes estados. Uma história que funciona não se contenta apenas por "ser produzida", mas ela é também o fruto da reescrita e da revisão. Você descobrirá que vai vê-la diferentemente e encontrará distintas coisas novas, às quais você terá vontade de acrescentar novos elementos segundo seus diferentes estados de espírito.

Conclusão

Uma vez que você tiver assimilado as bases, você poderá trabalhar com seu próprio estilo e sua voz única. Mas isso virá com o tempo. A escrita de histórias curtas requer aptidões assim como um temperamento artístico; você deve primeiramente adquirir essas aptidões antes de transformá-las em obras de arte.

N. B.: Traduzido para o português por Helton Cenci a partir da versão em francês de Karim Benyagoub, disponível em: http://ecrire-conseils.blogspot.com, acessado em: 06 de setembro de 2009.

FOTOS - TARDE DE AUTÓGRAFOS DO LIVRO LACRIMOSA

2011-03-12T12:31:00.000-03:00

Olá, leitores e leitoras!

Vejam algumas fotos do lançamento do livro Lacrimosa que ocorreu em Porto Alegre, dia 26/02/11, na Letras & Cia. Livraria-Café.

Acessem o link abaixo para ver o álbum na galeria de fotos da Editora Novo Século no Flickr...

Tarde de autógrafos do livro Lacrimosa

Abraços a todos,

Helton Cenci

CONSELHOS A UM ESCRITOR

2011-03-06T23:39:00.004-03:00

[Anton Chejov]

A Alexei M. Peshkov (Máximo Gorki). Yalta, 3 de dezembro de 1898

Pergunta-me qual é minha opinião sobre seus contos. Que opinião tenho? Um talento indubitável, e além disso um verdadeiro e grande talento. Por exemplo, no conto “Na estepe cresce” com uma força não habitual, inclusive, me invade a inveja de eu não o ter escrito. Você é um artista, uma pessoa sábia. Sente a perfeição. É plástico, isto é, quando representa algo, observa-o e o apalpa com as mãos. Isso é arte autêntica. Essa é minha opinião e estou muito contente de poder expressá-la a você. Eu, repito, estou muito contente, e se tivéssemos nos conhecido e falado em outro momento, ter-se-ia convencido do alto apreço que lhe tenho e de quais esperanças deposito em seu talento.

Falar agora dos defeitos? Não é tão fácil. Falar sobre os defeitos do talento é como falar sobre os defeitos de uma grande árvore que cresce em um jardim. O caso é que a imagem essencial não se obtém da árvore em si, mas sim do gosto de quem a observa. Não é assim?

Começarei lhe dizendo que, na minha opinião, você não tem contenção. É como um espectador no teatro que expressa seu entusiasmo de forma tão incontinente que o impede de escutar os demais e a si mesmo. Especialmente esta incontinência se nota nas descrições da natureza com as que mantém um diálogo; quando são lidas, deseja-se que fossem compactas, em duas ou três linhas. As frequentes menções do prazer, os sussurros, o ambiente aveludado e demais, acrescentam a estas descrições certa retórica e monotonia, e esfriam, quase cansam. A falta de continência se sente na descrição das mulheres (“Malva”, “Nas balsas) e nas cenas de amor. Isso não é oscilação e amplitude do pincel, mas exatamente falta de continência verbal. Depois é frequente a utilização de palavras inadequadas em contos de seu tipo. Acompanhamento, disco, harmonia: essas palavras molestam. […] Nas representações de gente instruída se nota certa tensão, como se fosse precaução, e isto não porque você tenha observado pouco as pessoas instruídas, você as conhece, mas não sabe exatamente a partir de qual lado aproximar-se delas. Quantos anos você tem? Não o conheço, não sei de onde é, nem quem é, mas tenho a impressão de que ainda é jovem. Deveria deixar Nizhni [Nizhni-Novgorod] e durante dois ou três anos viver, por assim o dizer, ao redor da literatura e dos círculos literários; isto não para que nossa geração lhe ensine algo, mas sim para que melhor se acostume, e sente a cabeça na literatura e se afeiçoe a ela. Nas províncias se envelhece logo. Korolenko, Potapenko, Mamin [Mamin-Sibiriak], Ertel, são pessoas excelentes; em um primeiro momento, talvez lhe seja fastidioso estar com eles, mas depois, após dois anos, estará acostumado e os valorizará como merecem, e sua companhia lhe servirá para suportar a desagradável e incômoda vida da capital.

A Mijail P. Chejov, Taganrog, 6 e 8 de abril de 1879

Faz bem em ler livros. Acostume-se a ler. Com o tempo, valorizará esse costume. A senhora Beecher Stowe [novelista norte-americana, autora de “A cabana do pai Tomás”] lhe arrancou algumas lágrimas? Eu a li faz tempo e voltei a lê-la faz uns seis meses com um objetivo científico, e depois da leitura senti a sensação desagradável que sentem os mortais que comem uvas passas em excesso… Leia os seguintes livros: Dom Quixote (completo, em sete ou oito partes). É bom. As obras de Cervantes encontram-se à altura das de Shakespeare. Aconselho aos irmãos que leiam, se ainda não o fizeram, Dom Quixote e Hamlet, de Turgueniev. Você irmão, não o entenderá. Se quiser ler uma viagem que não seja maçante, leia ”A fragata Palas”, de Goncharov.

A Dmitri V. Grigorovich, Moscou, 28 de março de 1886

Sua carta, meu querido e bom benfeitor, impactou-me com um raio. Comoveu-me e quase rompo a chorar. Agora penso que desejou uma profunda pisada em minha alma. […]

Todas as pessoas próximas a mim sempre menosprezaram minha atividade de escritor e não cessaram de me aconselhar amistosamente que não mudasse minha ocupação atual pela de escritor. Tenho em Moscou centenas de conhecidos, entre eles duas dezenas que escrevem, e não posso recordar nem de um só que tenha visto em mim um artista. Em Moscou existe o chamado “círculo literário”. Talentos e mediocridades de qualquer pelagem e idade se reúnem uma vez por semana no reservado de um restaurante e dão rédeas soltas a suas línguas. Se eu fosse ali e lesse uma parte de sua carta, ririam de mim. Depois de cinco anos de perambular pelos periódicos consegui compenetrar-me com essa opinião geral de minha insignificância literária. Em seguida me acostumarei a observar os trabalhos com indulgência e a escrever de maneira trivial. Essa é a primeira razão. A segunda é que sou médico e sinto uma grande paixão pela medicina de modo que o provérbio sobre as duas lebres [“O que segue duas lebres, talvez cace uma, e muitas vezes, nenhuma”] nunca tirou tanto o sono de ninguém como de mim. Escrevo-lhe tudo isso só para justificar um pouco diante de você meu grande pecado. Até agora mantive, com respeito a meu trabalho literário, uma atitude superficial, negligente e gratuita. Não recordo nem um só conto meu no qual tenha trabalhado mais de um dia. “O caçador”, do qual você gosta, eu o escrevi em uma casa de banhos. Escrevi meus contos como os repórteres que informam um incêndio: mecanicamente, meio inconsciente, sem nada me preocupar com o leitor nem comigo mesmo… Escrevi intentando não desperdiçar em um conto as imagens e os demais quadros que quero e que, sabe Deus por que, guardei e escondi com muito cuidado. […]

Desculpe-me pela comparação, mas atuou em mim como a ordem governamental de “abandonar a cidade em 24 horas”, isto é, imediatamente senti a imperiosa necessidade de ter pressa, de sair o quanto antes do lugar onde me acho empatado… Estou de acordo em tudo com você. O cinismo que me marca, eu o senti ao ver publicado “A bruxa”. Se tivesse escrito esse conto não em um dia, mas em três ou quatro, não o teria… Livrar-me-ei dos trabalhos, mas me levará tempo… Não é possível abandonar o trilho no qual me encontro. Não me importa passar fome, como já passei antes, mas não se trata de mim. Dedico a escrever minhas horas de ócio, duas ou três por dia e um pouco da noite, isto é, um tempo apenas suficiente para pequenos trabalhos. No verão, quando tiver mais tempo livre e menos obrigações, ocupar-me-ei de assuntos sérios.

Não posso pôr meu verdadeiro nome no livro, porque já é tarde: a vinheta já está preparada e o livro, impresso. Muita gente de Petersburgo me aconselhou, antes de você, não deixar a perder o livro com um pseudônimo, mas não lhes dei importância, provavelmente por amor próprio. Não gosto nada de meu livro [“Contos mesclados” foi publicado sob o pseudônimo de Antosha Chejonté]. É uma vinagreta, uma confusão de trabalhos estudantis, desplumados pela censura e pelos editores das publicações humorísticas. Creio que, depois de lê-lo, muitos se sentirão decepcionados. Seu eu tivesse sabido que você me lê e segue meus passos, não o teria publicado. A esperança está no futuro. Tenho apenas 26 anos. Talvez me dê tempo de fazer algo, embora o tempo passe depressa. Peço-lhe desculpas por esta carta tão longa. […] Com profundo e sincero respeito e agradecimento.

N. B.: Traduzido do castelhano ao português por Helton Cenci.

USO E ABUSO DA ADJETIVAÇÃO NA LITERATURA

2011-03-01T01:13:00.003-03:00

[Carmen Javaloyes]

A literatura emprega todos os meios dos quais dispõe a linguagem para embelezar seu discurso, e a adjetivação é o método mais empregado para conseguir seus fins; não obstante, um abuso pode provocar o efeito contrário.

As especiais características do adjetivo nos explicam o porquê.

Nem os gramáticos gregos nem os latinos consideraram o adjetivo como uma categoria independente. No geral, alguns o incluíam dentro da categoria verbal e outros dentro da nominal. A mais interessante é a que o considerava na categoria verbal dentro das predicações do verbo (Gramática de Platão). Esta concepção se baseava em considerações de tipo sintático e formal e é o que conhecemos como predicado nominal.

A consideração do adjetivo como categoria independente se dá na Idade Média com os Modistas que já tratam o adjetivo com um modo de significação distinto do substantivo, o único com categoria nominal (este conceito o compartilham com os estoicos gregos) aqui influem as características de tipo morfológico ou flexivo. A partir desta consideração, estudar-se-á o adjetivo como categoria própria.

A partir do ponto de vista semântico, o adjetivo pode se diferenciar do substantivo porque este “considera” os objetos, isto é, “pensa” os objetos com existência independente, enquanto que quando o falante considera os objetos com dependência do significado de outra categoria os expressa desde o adjetivo.

Esta consideração semântica é a que considera Guillaume: O processo de adjetivação é um processo de tipo geral, que se aproxima ao universal semântico, vai mais além da generalização. Neste sentido distingue entre incidência interna e incidência externa: o substantivo goza de incidência interna enquanto que o adjetivo possui incidência externa (isto é, necessita para significar a presença do substantivo). Segundo este critério, também o verbo possui incidência externa, e embora no verbo apareça um critério de tipo temporal, faz-se uma alusão ao tempo, coisa que não ocorre nem no substantivo nem no adjetivo.

Outra definição de tipo semântico é a que dão Amado Alonso e Henríquez Ureña: indicam que ao substantivo correspondem conceitos independentes, enquanto que ao adjetivo e ao verbo correspondem conceitos dependentes.

Segundo o ponto de vista formal, o adjetivo compartilha com o substantivo os formantes constitutivos (gênero e número) e facultativos (prefixos, sufixos…). A principal diferença entre estes se dá no processo de concordância ao depender o adjetivo do substantivo e no fato de que o adjetivo admite graus (superlativos, comparativo…).

O grau é a principal característica do adjetivo e o que diferencia a simples enunciação da qualidade frente a enunciações de tipo comparativo ou valorativo. No caso da literatura, trata-se de expressar valorações com interesse pejorativo ou de exaltação de características…

Formalmente, os comparativos de superioridade de tipo sintático que se empregam são: mais que; de igualdade tão + adj. + como; inferioridade menos + adj. + que.

O emprego desta forma com intenção literária demonstra um conhecimento de língua poética tão pobre como uma brincadeira de criança.

Procedimentos de grau de tipo morfológico são: os sufixos do superlativo absoluto –íssimo, –érrimo (forma culta), e se acrescentamos conotações de tipo enfático, os prefixos arqui-, super-, que acrescentam nuances sociais: superbonito, arquifamoso; formas que também devemos rejeitar a não ser que as empreguemos com a semiótica que implicam… (Nota do tradutor: aqui suprimi um trecho por não ter correspondente na mesma situação em português).

Nem todos os adjetivos admitem graus, há alguns que indicam qualidades ou características que não podem qualificar: elétrico =/ mais elétrico, morto =/ menos morto, casos que poeticamente só se admitem se possuem significação literária não errônea: tão morto como um verme??? Um morto muito morto (ironia enfática).

A gramática tradicional classificou os adjetivos como qualificativos e determinativos, e os define funcionalmente por “como incidem ou modificam o substantivo”.

Os adjetivos qualificativos designam qualidades, em geral são os que trazem um conteúdo semântico novo, enquanto que os determinativos designam relações, situam o substantivo ao qual acompanham com respeito a uma série de referências linguísticas (de espaço, tempo e pessoa); sua significação é relativa e ocasional. O epíteto, não obstante, ao se tratar de uma repetição, está dentro da zona das atribuições do substantivo, por isso é considerado mais qualificativo que determinativo. O epíteto (Moreu de la Cruz) é uma palavra, não necessariamente um adjetivo, mas que toma sua função, e que se une ao substantivo não para determiná-lo, mas para ampliar seu significado.

O uso de epítetos na literatura deve ser medido: o abuso de determinadas formas pode provocar o efeito contrário ao buscado: Ele era um clérigo zarabatana, longo somente na estatura, uma cabeça pequena, cabelo vermelho (Quevedo).

Outra categoria de adjetivos que teria de considerar são os relacionantes, que se caracterizam por servir de ponte entre duas orações – referente e antecedente – e que se situam entre a oração principal e a que faz de subordinado. Neste tipo incluímos os relativos, interrogativos e exclamativos, mas não vamos nos centrar nestes porque seu uso em literatura, como na sintaxe, é estritamente necessário.

A posição do adjetivo é outro tema a discutir em literatura. Em princípio, a gramática tradicional indica que a posição do adjetivo indica já por si nuances de significado. Nestas variações de colocação influem valores de tipo histórico, morfossintáticos, rítmicos e semânticos.

O adjetivo anteposto ao substantivo é de tipo explicativo, insiste numa das qualidades do substantivo, precisando e concretando seu significado: refrescante bebida (das muitas qualidades que possui essa bebida – doce, cítrica, de determinada cor… – se faz referência apenas a uma delas). Assim, o adjetivo anteposto realça uma das características – das muitas que possui um nome – enquanto que se está proposto esta característica não é essencial mas “acidental”: bebida refrescante (Bello-Salvà). Este aspecto em literatura é essencial, já que implica, com a mudança de ordem do adjetivo, toda uma série de variações:

Esse vago clamor que rasga o vento
é a voz funeral de uma campanha.
Vão arremedo do último lamento
de um cadáver sombrio e pálido
que em suja poeira dormirá amanhã. (Zorrilla).

Outros autores dizem que em espanhol há uma ordem lógica segundo a qual o complementado precede ao complemento: substantivo + adjetivo, e toda alteração dessa ordem é percebida com um desvio de tipo estilístico “A humana natureza”. A partir do ponto de vista psicológico Hansseny Lens indica que o adjetivo anteposto indica um caráter subjetivo, quer seja moral ou estético, e o posposto um caráter objetivo de tipo lógico: um grande imperador, um homem grande. Isto explica que determinados adjetivos antepostos variem completamente o significado de uma palavra; são muito populares os jogos de palavras: Não é a mesma coisa um pobre homem e um homem pobre.

A principal diferença formal entre substantivo e adjetivo é que este não admite artigo, mas admite grau.

Esta diferença formal faz que na mente do falante-leitor se identifiquem como características essenciais tudo o que seja substantivo: camisa, mulher, e como características complementares sua adjetivação: grande, vermelho, e se consideram “estranhos à linguagem” as alterações lógicas da ordem, determinar com artigos os adjetivos, acrescentar graus ao substantivo, e lhes atribuir valores estilísticos.

Na língua coloquial são muito comuns as metáforas, as metonímias e as comparações, e por fim na literatura: leva uma camisa tão grande como uma praça de touros; é uma mulher vermelha (passional).

Esta forma de se expressar que compartilham literatura e fala, influídas mutuamente, provoca frequentemente o abuso desta categoria.

A adjetivação, como vimos, é uma categoria gramatical que tem uma função específica: a de complementar o substantivo. Sua missão em literatura se amplia, como vimos, à missão de embelezar o discurso através da qualificação, ou do emprego de epítetos, ou de translações (adjetivação de substantivos, advérbios, verbos…). O processo de translação pelo qual uma categoria diferente a adjetiva passa a desempenhar sua função é muito comum na língua literária: narizíssimo, manhasíssimas. O problema surge, como em tudo, com o abuso.

Um mau texto literário é aquele que abusa dos adjetivos ante a falta de vocabulário: Era um rapaz muito pobre = paupérrimo; por um emprego equivocado das palavras: Fizemos um super périplo pelo bairro chinês (exemplo autêntico); por excesso de adjetivação: Escura e turva noite invernal.

O caso é que a adjetivação em literatura há de ser entendida como a arte de intensificar a expressão, sem se deixar levar pela tentação de sobre adjetivar um texto que por si, na maioria dos casos, já possui significado.

N. B.: Traduzido por Helton Cenci do original em castelhano de Carmen Javaloyes.

FALECEU MOACYR SCLIAR

2011-02-27T10:40:00.004-03:00

UMA TRISTE PERDA PARA A LITERATURA

***

Morre o escritor Moacyr Scliar

[Notícia de Graciliano Rocha de Porto Alegre]

Morreu neste domingo (27) o escritor e colunista da Folha Moacyr Sclyar, 73. A morte ocorreu à 1h. Segundo o Hospital das Clínicas de Porto Alegre, onde ele estava internado, Scliar teve falência múltipla dos órgãos. O velório acontece hoje na Assembleia Legislativa do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, a partir das 14h.

O escritor sofreu um AVC (acidente vascular cerebral) isquêmico no dia 17 de janeiro. Ele já estava internado para a retirada de pólipos (tumores benignos) no intestino.

Logo depois do AVC, o escritor foi submetido a uma cirurgia para extirpar o coágulo que se formou na cabeça. Depois da cirurgia, ele ficou inconsciente no centro de terapia intensiva.

O quadro chegou a evoluir para a retirada da sedação, mas no dia 9 de fevereiro o paciente foi abatido por uma infecção respiratória e teve de voltar a ser sedado e à respiração por aparelhos.

Por causa da idade, os médicos evitaram fazer prognósticos sobre a recuperação do escritor.

CARREIRA

Nascido em Porto Alegre e formado em medicina, o escritor e colunista da Folha publicou mais de 70 livros entre diversos gêneros literários: romance, crônica, conto, literatura infantil e ensaio.

Sua obra tem forte influência da literatura fantástica e da tradição judaica.

Integrante da Academia Brasileira de Letras desde 2003, Scliar recebeu prêmios Jabuti, uma das mais prestigiadas premiações literárias do país, em 1988, 1993, 2000 e 2009.

Entre suas obras mais importantes destacam-se os livros 'A Guerra no Bom Fim', 'O Centauro no Jardim', 'O Exército de um Homem Só' e 'Max e os Felinos'.

Fonte

http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/881692-morre-o-escritor-moacyr-scliar.shtml

LACRIMOSA - TARDE DE AUTÓGRAFOS

2011-02-24T02:41:00.005-03:00

LANÇAMENTO E TARDE DE AUTÓGRAFOS

Livro: Lacrimosa
Autor: Helton Cenci
Ilustrações: Martina Carvalho
Tamanho: 14cm X 21cm; 160 páginas
Acabamento: Brochura
Editora: Novo Século
ISBN: 9788576794189
Público: infanto juvenil e adulto
Preço: R$ 24,90 (haverá desconto para os 30 primeiros exemplares vendidos no dia e local do lançamento)
Dia: 26/02/11 – Sábado
Horário: 14h30min às 17h30min
Local: Letras & Cia. Livraria-Café - Av. Osvaldo Aranha, 444 – Bom Fim – Porto Alegre – Fone: (51) 3225-9944

Obs.: Os participantes concorrerão ainda ao sorteio de vales-livros da Letras & Cia. (será servido refrigerante e água mineral durante o evento de lançamento).

SINOPSE: Iracundo, Invídia, Glutona, Mão-Fechada, Filáucia e Osolhugro. Não se esperava encontrar essas criaturas naquele bosque. E se Lacrimosa foi surpreendida por aqueles estranhos habitantes do Bosque das Lágrimas, ela própria foi uma surpresa para Ludovico. Com ela, o futuro flautista aprenderia, apesar de suas dificuldades, a ser mais confiante, a vencer seus medos e a nunca desistir de correr atrás da realização de seus sonhos. Por meio delas, Lacrimosa havia conhecido algumas das paixões humanas, vícios contrários a qualquer virtude. Os habitantes do bosque eram a representação dos defeitos da alma humana. Mas para todo defeito, todo vício, existe uma qualidade ou virtude que se lhe contrapõe. Assim, todas as criaturas acabariam aprendendo com as virtudes de Lacrimosa. Para ela, o encontro com aqueles animais tinha sido uma surpresa desagradável no início e que demonstrou ser um aprendizado no final.

RESENHA: Lacrimosa só quer voltar para seu reino. Perdida no Bosque das Lágrimas, ela encontra vários animais com desvios de caráter, seres cheios de má vontade que usam desculpas variadas para justificar sua péssima conduta. Mas ela sobrevive até o encontro com Ludovico, o qual relembra as experiências vividas por Lacrimosa, mostrando como são as relações humanas com seus defeitos e virtudes. A obra, com 160 páginas e várias ilustrações, pode ser lida por crianças, jovens e adultos, com diferentes enfoques, dependendo do conhecimento de cada um.

Resenha publicada no blog Our Vices

Trailer do livro no Youtube

Artigo no blog da Editora Novo Século